cuando Sorolla lleva a cabo esta obra desde la costa asturiana, ya es un pintor ,como se dice, consagrado. Aunque os suene esta palabra un poco a rancio, se utilizó mucho en el ambiente artístico de hace más de un siglo para definir el triunfo, económico principalmente, de alguien dedicado a esos menesteres, la realidad es que se puede perfectamente aplicar a nuestro pintor pero en otro sentido mucho más importante: en efecto, estaba plenamente consagrado a su gran vocación, la pintura, y llevaba así desde su más tierna infancia. En cuanto a lo otro, el reconocimiento social y económico, también lo había alcanzado, más el primero que el segundo, para bién suyo y de su familia.
-¿a estas alturas del blog nos viene usted ensalzando la gran vocación de otro pintor? eso es casi norma general aplicable a casi todos los destacados,¿ no cree?
-Perdón, efectivamente este primer párrafo podría sobrar, todos los grandes sin excepción han sentido una pasión irrefrenable hacia su arte y empleado en él cada minuto , y, sin embargo, al hablar de Sorolla lo primero que me viene a la cabeza es, como con Picasso, su contínuo hacer, incluso antes de su asombrosa calidad en el dibujo y en el uso del color.
Ahí lo tenemos, con tan solo quince años, recién matriculado en la Escuela de Bellas Artes de Valencia, llegando a las ocho de la mañana, hora del comienzo de las clases, con la carpeta ya llena de paisajes del natural tomados en esa misma madrugada por la ciudad y alrededores.
Y aquí viene la faceta que hace inexcusable su presencia en esta exposición dedicada a la pintura al Aire Libre: su amor por esta práctica que le fué inculcada en estos años de aprendizaje en Valencia y principalmente a través de uno de nuestros mejores paisajistas de ese siglo, Ignacio Pinazo Camarlench, profesor de Joaquín, enamorado de la Naturaleza y de la observación de primera mano de la vida de la ciudad. Toda su preciosa influencia la recibió, sin perder ni un ápice, nada menos que el mejor y más aventajado, con diferencia, alumno de la clase, quién, por entonces, ya era capaz de hacer un bodegón como el que traemos aquí del año 1878, cuando contaba 15 años de edad.
De todos los pintores que hemos venido viendo, Monet y Van Gogh incluídos, Sorolla queda como el más entusiasta pintor del aire libre, como lo demuestra el hecho de realizar grandes obras de corte, que remedio, enteramente historicista, en plena calle, eligiendo escenarios a la luz natural como mejor manera de plasmar el ambiente del acontecimiento. Casi siempre aborreció el trabajo de estudio y toda la vida le veremos cambiarlo por las salidas al aire libre, ya fuera un rincón de la ciudad, las doradas playas valencianas ó incluso el ruedo de una plaza de toros, como hizo al llevar a cabo el dos de Mayo de 1808, obra con la que obtuvo su primera medalla, ésta de segunda clase, en su debut en la Exposición Nacional de Bellas Artes del año 1884. Incluso en ésta ocasión se ayudó de cohetes y pólvora para mejor observar los efectos del humo. Pero el empleo de materiales ,aperos y efectos especiales, llevados todos al escenario al aire libre, fué en él tónica general.
A partir de 1900 comienza a llevar a cabo paisajes por toda la geografía española, y así, recorre durante la primavera de los años 1902 a 1904 la costa norte peninsular. Cuando pinta el cuadro que estamos viendo residía en el pueblecito de San Juan de la Arena, en la misma desembocadura del Nalón. Frente a esta localidad, al otro lado del río, en San Esteban de Pravía pinta esas rocas en un mar encrespado. De esos años traemos algunos otros paisajes norteños de gran calidad y frescura, todos hechos por supuesto in situ buscando directamente esa luz especial que envuelve la acccidentada costa septentrional de España, y todos del año 1903:
-paisaje de Asturias
-paisaje con figuras en Asturias
-rebaño de gansos
-estuario del Nalón
-prado de asturias-san esteban de pravia
-paisaje de Asturias
de pronto encontramos con este cuadro a un pintor que se desvía de toda la corriente casi contínua que hemos ido siguiendo cronológicamente a lo largo de ésta exposición. Me direis que Van Gogh está planteando ya cosas nuevas y es cierto, pero se manifiesta a sí mismo a través de la fuerte impresión que le produce la belleza que constantemente le sale al paso. Sigue siendo, a pesar de todo, un enamorado de la naturaleza. Lo mismo que Hodler, por supuesto, pero éste, siendo un gran pintor del natural, trata de expresar con lo que hace algo muy diferente de la realidad en la que nos hemos estado moviendo hasta ahora. Aquí busca exaltar la belleza del bosque pero no a través de la fidelidad a lo que ve ó analizando el mundo físico, ni siquiera buscando la luz ó los elemetos atmosféricos que envuelven éste, sino pintando algo bello de por sí, modificando lo que haga falta en la forma ó en el color para que el concepto de ésta cualidad como tal se manifieste pura y sin intenciones. Se trata de que aparezcan tan solo símbolos que la definan.
Así, contrariamente a los realistas, convierte en pura poesía cada piedra, cada árbol, el arroyo y el fondo verde, son todos elementos ordenados cada cual con su carga íntima y mágica para ofrecernos una visión casi mística y, en este caso no tanto, irreal.
En la fecha de la realización de esta obra, Hodler estaba en el apogeo de su carrera, ya había pintado su obra más famosa y significativa, de fuerte concepción simbolista, La Noche (1890), y comenzaba una etapa de feliz dedicación al paisaje, el paisaje de su Suiza natal, que comenzaba a ser colonizada por la industrialización y el turismo. Su obra en estos años es claramente una reacción contra la artificialidad y el materialismo derivados de ello, y, precisamente el Simbolismo, por entonces reinante en media Europa, sería su mejor herramienta para conseguirlo.
Como ejemplo de estos bellísimos y poéticos paisajes helvéticos, sin los cuales, la visión paisajista de Hodler quedaría muy incompleta, traemos un buén número de ellos a partir del año 1890, año de La Noche, cuadro que provocó, como no, un fuerte escándalo en la Ginebra de esos años, y posteriormente, diez años después, la aceptación total al conseguir la Medalla de oro en la Exposición Universal parisina de 1900.
-At the foot of the Petit Saleve 1890
-The Golden meadow 1890
-At the foot of the Petit Saleve 1893
-The Lady of the Isenfluh 1902
-View of the Horn of Fromberg from Reichenbach 1903
-Lake Geneva in Chexbres 1904
-Lake Geneva, overlooking the Savoyerberge 1906
-Eiger, Monch and Jungfrau in Moonlight 1908
-Rhythmic landscape on Lake Geneva 1908
-Schynige plate 1909
-Jungfrau massif and Schwarzmonch 1911
-Thun, Stockhornkette, in clouds 1912
-Montanasee 1915
-Weisshorn of Montana 1915
-Dents du Midi in Clouds 1917
-Lake of Geneve
-The Breithorn
al comenzar el otoño del intenso año 1888, Van Gogh vislumbró alguna mejora en sus necesidades primarias al recibir una cantidad de dinero, a raíz del fallecimiento de su acomodado tío Cent, y gracias de nuevo al buén corazón de su hermano Theo. Esto le permitió hacer realidad el sueño de tener su propio aposento amueblado y con un cierto grado de confort ; hasta entonces no había podido ser así, de modo que ahora ya podía cumplir su segunga gran ilusión: formar una verdadera escuela de pintura ó comunidad de artistas en torno a un ideal común y que tuviera la entidad suficiente para ir pasando a las siguientes generaciones para bién del arte y ,sobre todo, de la misma humanidad.
Y, condición indispensable, a la cabeza de estos artistas debería estar su amigo Gauguin. Así pues era menester que éste se incorporara de forma inmediata a la nueva comunidad, cosa que, en efecto hizo al fín tras una espera llena de ilusiones y excitación. Pero los meses de convivencia no supusieron ni para el uno ni para el otro ninguna satisfación y todo el proyecto se vino abajo. Choque de dos caracteres extremadamente fuertes e independientes, aún cuando Vincent se sometió en cierto modo a las directrices pictóricas de Gauguin y si no, ver ésta obra, recuerdo del jardín en Etten, del mes de noviembre, que podría ser perfectamente de Paul. Empero, de esta etapa nos han dejado ambos su brillante serie de vistas de la necrópolis romana de Alyscamps:
-les Alyscamps, Paul Gaugain 1888
-les Alyscamps, hojas de otoño cayendo, Vincent Van Gogh
La noche anterior a la Nochebuena de ese año y en plena fase de desentendimiento entre los dos artistas, Van Gogh se corta su famosa oreja, más bién un apéndice de la misma, y, a partir de ahí sus paranoias y depresiones van siendo cada vez más frecuentes y tras varias hospitalizaciones, algunas verdaderamente preventivas, acaba en Mayo de 1889 marchando voluntariamente a un manicomio: el Asilo de Saint-Paul de Mausole en Saint Remy al norte de Arles, donde encuentra la paz de un monasterio y el sosiego que necesita su manifiesta y consciente locura. Y, todavía con mayor dedicación que en Arlés, se dedica infatigablemente a pintar.
Aquí pasa de la utopía amable y colorida de Arlés a la deformación ó verdadera dislocación de las formas, llevando la pintura a un extremismo casi brutal mediante pinceladas más que curvas, retorcidas, como entregado a una verdadera lucha emocional que pueda contrarrestar su encierro y su locura, ó quizá conscientemente, evidenciarlos. Los primeros meses se limita a pintar exclusivamente la finca del antiguo convento agustino y sus aposentos interiores, y a ésta etapa pertenece esta vista de su fachada a través de esos enormes árboles que cubren todo el cuadro y empequeñecen las tristes figuras de sus compañeros de retiro. El mismo alude a ello en una de sus cartas:
“También tengo dos vistas del jardín y del manicomio, en las que este lugar parece apacible. Traté de reconstruir el sitio, simplificando y acentuando el carácter altivo de los pinos y de los cedros sobre el azul. “
Como se puede observar, ademas de las formas, el color ha vuelto a perder la intensidad de las obras del anterior período, pero de ningún modo su expresividad. En otra de las cartas a su hermano dice:
“Desde que entré aquí, los desiertos jardines con esos altos pinos y la hierba que crece salvaje junto a la maleza, me han bastado para mi trabajo y no he salido afuera.”
y Theo a su vez le escribiría:
“Hay una fuerza en los colores que no habías conseguido antes… Has llevado todo al límite, se percibe el vértigo.”
En fín, a pesar de los altibajos a causa de recaidas en su estado mental, fué éste un período clave en la evolución de su pintura y de la pintura en general, pues estaba dando los primeros pasos en lo que más adelante se entendió como pintura expresionista. Van Gogh pintó repetidamente los jardines que rodeaban la edificación. Del otoño de ese año traigo aquí tres obras más de ellos, todas plenas de vigor y fuerza contenida:
-jardín del hospital de Saint-Paul 1889
-jardín de Saint-Paul en Saint Remy 1889
-árboles en el jardín del asilo 1889
En Mayo de 1890 abandonó el manicomio y marchó a París y dos meses después se pegó un tiro muriendo a los dos días cuando contaba 37 años . Solo en los últimos treinta meses había realizado 500 obras, la gran mayoría de altísimo nivel. Si quereis conocer algunos detalles de primera mano de su muerte, ver la siguiente página debida al profesor A. González García a quién damos las gracias de antemano por su magnífico trabajo sobre Van Gogh:
http://www.aloj.us.es/galba/MONOGRAFICOS/VAN%20GOGH/muerte.htm
en el año 1886 los llamados impresionistas expusieron juntos por última vez mientras ya se estaban desarrolando una serie de tendencias que iban más allá de los principios que habían generado éste movimiento. El propio Van Gogh estaba introduciendo un componente mucho más personal en todas sus obras, que anticipaba ya las grandes tranformaciones que desembocarían , ya en el siguiente siglo xx, en el expresionismo, el fauvismo y en el cubismo. Por eso hablamos en la entrada anterior de él como maestro de muchos aristas posteriores. A esta última etapa del Impresionismo se le ha dado en llamar Posimpresionismo y agrupó pintores de la talla de Seurat, Gauguin, Degas, Toulouse-Lautrec, el mismo Van Gogh y Cézanne. Continúan utilizando colores vivos y pinceladas perfectamente visibles pero tratan de transmitir algo más de expresión y emoción en sus obras, y, por supuesto, no se limitaron ya al paisaje en sí, sino a asuntos más implicados en la vida real y en la propia visión subjetiva de cada artista.
De cualquier forma, Vincent continuó hasta el final de su corta vida pintando al aire libre paisajes llenos de luz y empleando unos colores personalísimos y en consonancia con su cambiante estado de ánimo. La evolución del color, sin abordar el cambio en el tipo de pincelada, es una característica que se puede seguir con bastante nitidez a lo largo de la vida de éste artista verdaderamente experimental. Para ello he preparado una serie de paisajes en orden cronológico, procurando resaltar esta peculiaridad, y los he agrupado en el siguiente video :
el color en la obra de Van Gogh
bueno, aquí tenemos a Vincent Van Gogh, al que por fuerza lo teníamos que encontrar en esta Exposición, pués no en vano, Vincent fué uno de los pintores que más trabajó al aire libre y qué, como Monet, más insistió en la necesidad de salir a encontrarse con lo natural. Especialmente en éste casi último tramo de su agitada vida, fué una perentoria necesidad que le tenía de sol a sol recorriendo toda la campiña de Arlés en busca de motivos para sus obras. Dicho así parece que estamos hablando de la actividad de un pintor más o menos entusiasta del paisaje, plácidamente enfrascado disfrutando de su hobby favorito, pero, nada más lejos de la realidad.
Van Gogh fué un ser atormentado desde su mediana edad, obligado por si mismo a triunfar de un modo u otro, y qué, afortunadamente para todos los que hoy podemos ver su extensísima obra, se fué decantando hacia la pintura como medio de ganarse la vida y sobre todo de encontrar un estado utópico de paz y serenidad de espíritu. Su mano no pintaba impresiones externas a la manera de Monet, aunque lo parezca en muchos de sus cuadros, sino algo mucho más complicado: conmovido por los colores, y, por supuesto por la belleza de la naturaleza, los incorporaba al lienzo tras transitar por su complicada personalidad, llena de recodos angostos y correosos unas veces y suaves y llenos de luz otras, y por los filtros de su genuína formación cultural y espiritual . Puede que durante muchos de los meses de su estancia en ésta localidad del mediodía francés, fuesen más frecuentes los que siguieron el segundo proceso, pués de la enorme cantidad de obras de todo tipo que realizó entre febrero y octubre de ese año, 1888, la mayoría son alegres y llenas de colores calientes y vivísimos. Y, lo más impotante quizá, muchísimas son obras maestras...!verdaderas obras maestras, sí, de lo mejor que tenemos hoy en los Museos, pintadas en sucesión, una detrás de otra !. Joyas salidas de las manos de un pintor ignorado, prácticamente desconocido, que podía comer gracias a su hermano Theo, en busca de una forma de expresarse pura, auténtica y definitiva, pero roto por dentro y sin apenas esperanza de encontrarla, ni siquiera de saber quién era en el mundo artístico del momento.
un pintor, por otro lado, que nos lo ha contado todo, no solo sus estados emocionales sino sus logros y progresos artísticos, sus intenciones, su técnica, sus luchas, ilusiones y miedos. Si teneis ocasión, ó quereis conocer más a fondo la vida y la obra de éste genio holandés, leer sus Cartas a Theo, que no és como sabeis ,un libro, sino una serie larguísima de cartas cruzadas entre ambos hermanos durante toda su vida. Theo, en efecto, fué su mantenedor, marchante y confesor ó confidente, y quizás sin él no veríamos hoy ninguna de las obras de Vincent.
Seguiremos hablando de éste período de la vida del maestro, y ,espero acordarme de la palabra maestro entonces, en las dos siguientes entradas.
Hablemos ahora de ésta pintura, propiedad del Museo Thyssen de Madrid. Bueno, es una más de las obras de Arles de aquél verano fructífero del 88 y el propio pintor habla de ella en una de sus cartas:
«He visto un efecto magnífico y muy extraño, esta tarde .Una barca muy grande cargada de carbón en el Ródano y amarrada al muelle. Vista desde lo alto, estaba toda luciente y húmeda por un chubasco; el agua era de un blanco amarillento y gris perla turbio; el cielo, lila y una faja anaranjada al poniente; la ciudad violeta. En la barca, pequeños obreros azules y blancos iban y venían llevando la carga a tierra. Era un Hokusai puro».
como veis, Van Gogh le describe con el máximo detalle a su hermano los colores que le han impresionado, eran comentarios muy frecuentes en estas epístolas, pero también la escena, y de sus palabras parece que se desprende cierto afecto por el trabajo de los pequeños obreros. Por otro lado lo que más define la etapa artística en la que se encontraba Vincent, es la última observación : era un Hokusai puro. En efecto, en aquel momento lo que más buscaba en Arlés era encontrarse allí con el país del Sol naciente y su forma de sentir el arte y la vida a través de éste. Prueba de ello, aparte del comentario, es la gran cantidad de paisajes de árboles al más puro estilo japonés que realizó en estos meses. El arte que conmovía a Van Gogh llevaba la naturaleza y su evolución a través de la sucesión de sus estaciones al interior de las casas, y éstas lo exhibían de acuerdo con éstos ciclos periódicos, de manera que en todo momento percibían y sentían la comunión con el mundo natural : sus flores, sus árboles, sus nieves, .....Van Gogh lo tomó como guía ya desde París a través de los numerosísimos grabados entonces de moda, y lo reencontró de forma natural en la Provenza llena de frutales en flor y de estampas orientales en cada rincón que visitaba. Era como transportarse a un paraíso ideal lleno de paz y armonía.
He encontrado ésta página del artista japonés mencionado, Katsushika Hokusai, que demuestra hasta que punto la línea y el tipo de grabado sereno y sencillo de sus obras aparece reflejado en muchísimos de los paisajes pintados por Vincent durante éste año y posteriormente. Ved también algunas obras de Eisen Keisai (1790-1848) y Hiroshige Utagawa (1797-1858).
el año 1883 Monet se trasladó con su entonces numerosísima familia, seis hijos de Alice Hoschedé y dos de su anterior mujer, Camille, a Giverny, localidad situada a orillas del Sena al noroeste de París, próxima a Rouen, donde alquiló una casa con jardín y huerta, y ese mismo año, ya en Diciembre, viajó acompañado de Renoir al mediodía francés y a la costa italiana. La luz y los nuevos colores que le salen al paso en el mediterráneo se empiezan a reflejar en sus obras, difuminando cada vez más el color y aportando en su pincelada los resultados de un análisis cada vez más científico y estudiado.
Cuando regresa de nuevo a Giverny, tras su paso por Etretat, pinta el paisaje de los lugares próximos entre los que se encuentra Bennecourt y sus bellas alamedas junta al Sena. El cuadro que vemos, ya de 1887, representa un grupo de álamos jóvenes de ramajes y texturas totalmente descompuestos por una luz dorada que establece una riquísima explosión de verdes y sepias, combinación de complementarios irremediablemente presente en la naturaleza verde al ser expuesta a la luz anaranjada de los cielos vespertinos. Son dos colores que aparecen, manchados en todos sus tonos posibles, siempre hermanados bajo esta iluminación.
En estos años el pintor no para de viajar, Bretaña durante el otoño de 1886, la Costa Azul en los primeros meses de 1888 y Londres a continuación, ese mismo año. Además comienza a ser conocido en los Estados Unidos donde está ya vendiendo cuadros a través de la eficaz gestión de sus actuales marchantes. Una época de bonanza, incluso económica, que le permite sacar adelante su numerosa prole, gran parte de ella, como hemos adelantado, añadida tras su reciente segundo matrimonio, y le permite incluso adquirir en propiedad su casa de Giverny el año 1890 y casarse con Alice un año después, libre al fín al morir su marido el coleccionista Emile Hoschedé.
Pintadas en el verano y el otoño de ese mismo año son precisamente sus famosas series de álamos, casi todas realizadas en las riberas del pequeño río Epte, que serpentea próximo al lugar donde los Monet tenían su casa-jardín en Givenchy. Allí Monet instaló un pequeño estudio flotante al que se desplazaba en barca casi a diario. A continuación presentamos parte de éstos, volvamos a decir estudios, que se continuarán ese mismo año con la de sus ,todavía más famosos, almiares y ya, entre 1892 y 1894, con las mucho más conocidísimas fachadas de la catedral de Rouen, en las que llega a pintar luz pura.
-trés árboles en tiempo gris 1891
-los trés árboles en verano 1891
-cuatro árboles 1894
-fila de álamos
-álamos sobre el Epte 1891
y éstos son otros tantos cuadros de Monet representando árboles :
-manzanos sobre la colina de Chantemesle 1878
-grupo de olivos en Bordighera 1884
-frutales
-árboles en la costa de Antibes
-pinos en el cabo de Antibes
-tilos en Poissy 1882
de todos los pintores del grupo que se acabó llamando de los impresionistas, Monet fué el que más experimentó con aquellos elementos que constituían la base de su filosofía pictórica y que se plasmaban de forma directa en la técnica aplicada en sus obras: el estudio de la luz y la influencia de la atmósfera en todos sus estados posibles. Tanto es así que si repasamos todas sus obras a partir principalmente de 1870, ó mejor a raíz de su regreso de Londres, ciudad a la que se desplazó durante la guerra franco-prusiana, empezaremos pronto a encontrarnos con series enteras, su serie sobre la catedral de Rouen se compone nada menos que de cincuenta obras, de un mismo motivo iluminado a diferentes horas del día ó en condiciones atmosféricas diferentes, todas ellas por supuesto pintadas al aire libre y en condiciones algunas veces verdaderamente inhóspitas, si no heróicas. Monet soportaba, y con enorme fuerza de voluntad y adnegación, lluvia, viento, frío y nieve, inmerso en representar el paisaje que le ofrecía en aquel momento un espectáculo natural digno de estudio.
Como éste que vemos aquí de la localidad francesa de Etretat, población mencionada al hablar de Coubert algunas entradas atrás, y que acogió a muchos pintores en estos años y posteriormente, atraídos por sus altos acantilados calizos, blancos y majestuosos colgados sobre el Canal, y la belleza de sus paisajes. Además ya era el lugar de veraneo de moda entre las familias parisinas. Sin llegar a constituir una verdadera serie de las que acabamos de hablar, por cambiar el punto de vista de unas a otras, el gran número de obras que hizo Monet representando estos acantilados durante su estancia en la villa normanda, completan un verdadero estudio, casi diríamos obsesivo, sobre su cambiante apariencia.
Anteriormente a Manet, tanto Delacroix como Coubert habían representado en sus cuadros la costa de Etretat, más aún, él mismo poseía una acuarela del primero de ellos y conocía perfectamente la obra del segundo sobre este tema a raíz de una muestra retrospectiva en la Escuela de Bellas Artes el año 1883, el mismo de la ejecución de la obra que estamos viendo. Sucesivas veces insiste Monet en su deseo de emular a Coubert pintando estos bellos rincones de la costa de Normandía y, desde esta fecha hasta 1886, visitó este pueblecito de pescadores cada año. No en vano, había nacido en París pero creció en la vecina ciudad portuaria del Havre, y además durante el año 1868 vivió allí con su prometida Camille y su hijo Jean y residió durante más de treinta años en la también vecina Giverny donde llevaría a cabo sus famosas series de jardines y plantas acuáticas.En sus visitas artísticas frecuentó al escritor Maupassant que tenía allí su casa y qué eligió Etretat como escenario de varias de sus novelas y quién, refiriéndose a Monet, dice:
"...el artista caminaba por la playa seguido de algunos niños portando cinco ó seis lienzos todos con el mismo tema a diferentes horas del día y con diferente apariencia. Los iba cogiendo y pintando por turno de acuerdo con los cambios que se operaban en el cielo y en las sombras".
Nos le podemos imaginar; unas veces con niños y otras sin ellos, Monet recorrería cada rincón y subiría a los lugares más privilegiados y difíciles en busca de los mejores efectos luminosos y atmosféricos envolviendo aquellas paredes. Pero lo mejor es que veamos ahora algunos de los múltiples estudios que allí realizó:
The Manneport, Cliff at Etretat, Sunset 1883
The Manneport, Etretat in the Rain 1886
The Needle of Etretat, Low Tide 1883
Fishing Boats on the Beach at Etretat 1884
Cliffs of the Porte d'Aval 1885
Etretat, the Needle Rock and Porte d'Aval 1885
The Manneport, Reflections of Water 1885
The Manneport, Etretat - Amont Cliff, Rough Weather 1886
y traemos también otra versión de los famosos acantilados pintado en la puerta de uno de los armarios de su pensión y cedido al casero a cambio de alguno ó algunos de los alquileres pendientes.
La playa de Etretat se extiende entre dos de los más bellos acantilados del lugar. El del este, Falaise Amont, y el del oeste, Falaise D'Aval con su gran arco, le Porte d'Aval, abierto en medio de la pared caliza con una solitaria aguja alzándose próxima en medio del mar, la Pointe d'Aiguille. Monet representa aquí le Porte d'Aval azotado por un mar extraordinariamente agitado y de un color terroso, como no es infrecuente en el Canal, a base de gruesas y casi brutales pinceladas curvas llenas de luz y tensión. Otra obra suya parecida de las mismas características pero posterior es Heavy Sea at Pourville, 1897.
No dejamos este comentario sin aportar algo que os ayude a establecer la relación de las obras de Monet en Etretat con la realidad de éste bello lugar del Norte de Francia, por el que este gran pintor pasó en aquellos años de las postrimerías del siglo XIX, ya en pleno impresionismo. Para ello adjuntamos dos magníficos videos encontrados en Youtube, a quién una vez más agradecemos, y especialmente a sus autores, la magnífica labor que hacen por el arte. Verlos con tranquilidad y sin prisas, pués son un poco largos pero llevan a entender lo que sentiría Monet durante sus fecundas jornadas de trabajo en ésta localidad:
Randonnée à Etretat
FRANCE : Etretat
volvemos a encontrar a Sisley nueve años después de pintar avenida de castaños en la celle-saint-cloud, del año 1867 algunas entradas atrás, y, podeis fácilmente comprobarlo, el cambio es radical: está pintando ya
en el más puro estilo impresionista, ha descargado su paleta de masas
de color poniendo en ella solo los indispensables y pinta solo lo que le
ayuda a atrapar la luz y la atmósfera de la escena que ve, no se para
en los detalles de nada, solo los insinúa con dos o tres toques del
pincel, que mueve rápido aquí y allá, mezclando los colores en el mismo
lienzo y empapando toda la escena de cielo y agua. Pero en ningún
momento olvida dos cosas primordiales en sus paisajes: el
establecimiento de una dirección hacia la que fuga toda la acción, esto
es la perspectiva de edificios y árboles, y, en segundo lugar, la
fijacción de algún hito ó elemento fundamental sin el cual toda la obra
quedaría deslabazada y sin emoción. Ya nos referimos a éste elemento
fundamental en muchas obras pictóricas al hablar de la de Martín Rico, Sevilla del año 1875. En este caso, seguro que ya lo habreis adivinado,
el elemento singular en cuestión es la fachada frontal amarilla de la
izquierda; sin ella toda la composición , toda la belleza y emoción del
cuadro con sus nubes,por cierto maravillosas y llenas de movimiento, en
pleno estado de descomposición, se iría sin ninguna duda a pique.
Un
acierto fundamental, como lo es también la pequeña chimenea rojiza que
asoma por encima de la cubierta oscura del muro de marras. Si éste da
fuerza y unidad a toda la obra, aquella, con su color, completa la
sucesión de éstos, es el color que faltaba para conseguir el equilibrio
cromático que pide nuestra percepción.
En definitiva, estamos ante una obra simplísima pero que lo tiene todo, como si hubiese sido estudiada de antemano al detalle pero pintada en estado de excitación frente a una imagen fugaz y deslumbrante que puede desvanecerse en cualquier momento. Se trata de ser rápido, eficaz y exacto en cada pincelada y tomar de la escena solo aquello que realmente está conformando una impresión: el sol en las nubes, el fortísimo azul cielo degradándose hacia el horizonte y esparciéndose por sus reflejos en las aguas de la inundación que va cediendo , el muro amarillo, la chimenea rojiza, y,..... lo demás es ya relleno. Es decir, lo que quedaría en nuestra retina al cerrar bruscamente los ojos una vez empapados durante unos instantes de la visión.
el gran pintor Alfred Sisley llevó a cabo en su vida más de quinientos cuadros con éstas mismas características, llenos de luz y color, al igual que Monet y Pissarro. Para mí son los tres grandes y verdaderos impresionistas. La ruina económica en la que se vió sumido a partir de 1870, ya lo dijimos, fué una bendición para su carrera artística, y dió lugar a ésta explosión en su producción y en su técnica. Así, la luz entró definitivamente en sus obras y el color se hizo mucho más rico y, a la postre, más emocionante.
En Marzo de 1876 el Sena , en una de sus crecidas, inundó el pequeño muelle de Port-Marly, en Marly-le Roi, pequeña población al oeste de París en la que vivía a la sazón nuestro artista con su familia desde hacía poco más de un año. Siempre atraído por los paisajes fluviales, ya había realizado una inundación previa del Sena del año 1872, no perdió la ocasión y pintó varias obras con éste motivo de las cuales traemos ésta perteneciente al Museo Thyssen de Madrid. Casi todas ellas mantienen las zonas edificadas a la izquierda y lo que sería la ribera del río, a la derecha y , en todas ellas Sisley representa escenas tranquilas y aparentemente rutinarias, sin asomo de tragedia ó confusión. Dos años antes a éstos hechos, Sisley participó en la primera exposición impresionista que tuvo lugar en el estudio del fotógrafo Nadar y volvería a exponer este mismo año de 1876 y en 1877 y 1882.
Merece la pena ver varias de las inundaciones pintadas por Sisley. Las traemos a continuación:
museo d'Orsay 1876
museo d'Orsay 1876
Musée des Beaux-Arts, Rouen
Fitzwilliam Museum - University Of Cambridge
esta obra pintada por Carlos de Haes el año 1876, proviene de un estudio previo realizado dos años antes in situ durante un viaje que llevó a cabo por toda la comarca de la Liébana acompañado de uno de sus alumnos más destacados, el madrileño Aureliano de Beruete. El apunte en cuestión pertenece a una colección particular y no he tenido por ello ocasión de verlo, pero estoy seguro que habría merecido la pena a tenor de la gran brillantéz y espontaneidad de otros existentes en el Museo del Prado y de los cuales os traigo uno inacabado de Peña Casanzo sobre el valle del río Dobres, también en la referida comarca de la Liébana cántabra; por favor, ampliarlo al máximo, pulsando + ; quedareis asombrados de la calidad de la imágen , como todas las imágenes que ofrece la galeria online en la página oficial del Museo del Prado. Pues bién, observando así este trabajo realizado por de Haes a pié de campo, en plenos Picos de Europa, la nitidez y frescura de las pinceladas nos aproximan casi a las del cuadro real, y, con un poco de imaginación, podríamos estar viendo la mano del pintor aplicándolas sobre el lienzo. Más aún, pasando de la ampliación (+) al tamaño normal, el aficionado al óleo puede incluso aprender de que forma cada pincelada está afectando al desarrollo de la obra.
Ampliar a continuación la canal de Mancorbo que estamos presentando, esta vez abriendolo en una nueva pestaña con el botón derecho del ratón y, a continuación pulsando + ; !que pocas pinceladas y, las que se aprecian, qué pequeñas!. Me direis que el cuadro es mucho mayor de dimensiones que el pequeño apunte anterior y, por tanto sus pinceladas, a pesar de la ampliación, salen de menor tamaño, lo cual es totalmente cierto, pero, aún así, el acabado de la mayoría de las zonas es más liso ,más relamido, y que me perdone de Haes por emplear este adjetivo, pero es lo lógico al tratarse de una obra hecha con más dedicación y tiempo en el propio taller, una obra mas "tocada". Precisamente lo contrario a lo que buscaban todos estos artistas que últimamente estamos siguiendo en estos años decisivos para la evolución de la pintura : la economía de pinceladas, el tocar lo mínimo el lienzo para conseguir el mismo ó mejor efecto que en la tranquilidad del taller.
Carlos de Haes viajó en aquellos meses no solo por Cantabria y los Picos de Europa, que le deslumbraron como a casi todo el mundo que los contempla por primera vez, y todavía más si pasa varios días en sus cumbres, os lo recomiendo, sino también por Asturias, País Vasco, y otras regiones del bellísimo norte de España.
Volviendo a la obra, fué presentada a la Exposición Nacional del año 1876 e inmediatamente comprada por el Estado Español para ser depositada en el Museo del Prado, como una obra de arte significativa. Es un paisaje grande, 168cms x 123cms, para lo que nos tienen acostumbrados en general esta generación de paisajistas, y, en particular el propio de Haes. Y es de una gran belleza y majestuosidad, como también lo son estas cimas del Macizo Oriental de los Picos. Como dije antes, no he visto el apunte previo, pero debió de hacerlo, para los que conoceis algo la zona, ya bastante arriba del pequeño pueblo de Arguébanes, a la derecha de la carretera qué, desde Potes sube a Espinama y Fuente Dé. Esto es, se aproximó bastante al macizo, subiendo monte arriba lo más probable siguiendo el mismo curso del río, ó arroyo, Mancorbo, que nace al pié de la canal de su nombre y pasa por Arguébanes, y que seguramente es el que aparece en la obra. A partir de ahí la canal se torna poco a poco peligrosa ó ,al menos, bastante delicada y no apta para inexpertos. Existe una placa conmemorativa de Carlos de Haes en sus comienzos. Para los que deseen contemplar en toda su grandiosidad el Macizo de Andara u Oriental de Picos, y estén algo entrenados, les recomiendo la senda, casi toda camino, que desde Mogrovejo, en unas seis horas, lleva hasta los Puertos de Aliva.
A continuación traigo algunas obras de alumnos de de Haes sobre temas de montaña :
aureliano de beruete - montañas nevadas
tomas campuzano y aguirre - Cantabria. Acuarela sobre papel
agustín riancho y gómez - paisaje de montaña
Manuel Salces y Gutierrez -paisaje
casimiro sainz - El río y la sierra de Guadarrama 1879-1880
Jaime Morera - Guadarrama 1897
empezamos mostrando cuatro obras de Daubigny realizadas entre 1871 y 1874, quizá la época más productiva y de mayor nivel del pintor. Y las traemos para que podais apreciar la similitud de estilo y especialmente de colorido que tienen con la obra que presentamos de la Cascada de Mahoura. En esta época, como veis, ha llegado a dominar plenamente la armonía cromática, esto es, la entonación de todos los colores de la obra, y para ello, emplea casi siempre un ocre sucio verdoso como tono común que es excelente para dramatizar y dignificar las masa arbóreas y al mismo tiempo suaviza los tonos amarillos de los prados y sembrados dándoles un aspecto más real, mientras entona los grises y blancos de los cielos :
Environs de Villerville, C. 1874
Auvers, les Plumets, 1873
Le Tonnelier (The Barrel maker), 1872
Lavandières et canards, Porte-Joie, soleil couchant, 1871
A Charles Francois Daubigny ya le encontramos cuando hablamos de la Escuela de Barbizon y en concreto de un cuadro de Martín Rico , el Sena en Poissy, pintado cuatro años antes de éste que estamos ahora viendo. Rico entró en contacto con él en París a través de Raimundo de Madrazo y fué decisivo este encuentro y el conocimiento de la obra que estaba haciendo para su carrera como pintor paisajista. Como ya dijimos, fué, junto con Corot, Rousseau y Millet, uno de los creadores de éste grupo que tanto influyó en la rápida evolución de la pintura del paisaje en el siglo XIX.
Nacido en París el año 1817 de padre pintor, se cuenta que aprendió a pintar antes que a hablar, empezó como empleado pintando pequeños joyeros, decorando relojes y otros objetos de adorno para, a continuación, recibir formación artística mientras restauraba cuadros en el Museo del Louvre a cinco francos la obra.
Y, como la casi generalidad de los pintores de la época, se preparó para conseguir el nivel suficiente que lo situase en condiciones de ser aceptado con sus obras en el Salón de París, y, todavía más atractiva meta, ganar el Gran Premio, el Prix de Roma, que se otorgaba cada cuatro años y posibilitaba una estancia de esta misma duración estudiando en la Villa Médici. Si lo primero lo consiguió pronto con relativa facilidad, lo segundo nunca lo obtuvo, ni el de 1837 a pesar de su intensa preparación en el paisaje histórico, ni el de 1841 por motivos puramente de trámite, como fué el no presentarse en la fase final, después de pasar dos cribas, el día indicado. Sin embargo ,este aparente fracaso le dejó en unas condiciones de libertad qué, libre de obligaciones academicistas, permitieron su contacto con tendencias mucho más avanzadas y novedosas.
A partir de ahí conoce a Corot, del que llegará a ser gran amigo, y a los de Barbizon y comienza a viajar ,la Borgoña, Crimea, Suiza. siempre en busca del paisaje del natural, qué, siendo cada vez más espontáneo y rápido de ejecución, comienza a sembrar el recelo y la incompresión entre la crítica consagrada que lo califica de inacabado y le insta a que lo remate en el estudio con el detalle y perfección de una obra formal. A pesar de todo recibe su tercera primera medalla en el Salón de 1859 y es nombrado Caballero de la Legión de Honor. Incluso siete años después es llamado para formar parte del jurado seleccionador , empleo en el que luchó para favorecer a sus nuevos y jóvenes amigos pintores, Cezanne, Pissarro, Monet y Renoir entre otros. Visitó Londres varias veces y vivió durante largos períodos de su vida a bordo de un pequeño barco que convirtió en su estudio y le permitió, a veces acompañado de Corot, desplazarse por los ríos del norte francés, el Sena y el Oise principalmente, y pintar sus riveras y sus aguas tranquilas.
El año 1872 Daubigny se desplazó a los Pirineos para curar su asma. Allí pintó este bellísimo, sereno y sombrío torrente que recuerda a Corot y que es de lo mejor de esta Exposición que estamos recorriendo. El contraste entre el blanco de las aguas y todo el resto gris verdoso del resto del paisaje es maravilloso, pero lo más novedoso es ya la simplicidad y economía de la pincelada, precisa en su posición, tamaño y color. Exceptuando parte de las rocas, las formas se empiezan ya a descomponer en grupos de pinceladas y de masas informes de color. Estamos entrando en un nuevo capítulo de la historia de la pintura y aquí Daubigny, como vimos con Monet, enlaza con los comienzos de una nueva forma de pintar.
Las siguientes son tres obras sobre los Pirineos, montañas especialmente buscadas por numerosos pintores a lo largo de los dos últimos siglos :
franz schrader - vignemale 1900
gustavo dore - circo de gavarnie 1882
jules dupre gavarnie 1844
no podía faltar este pintor nacido en Belgica pero a quién podemos considerar español y, sobre todo, maestro de toda una generación de pintores españoles que llevaron a cabo la más completa renovación y modernización de la pintura del paisaje de nuestro país en la segunda mitad del siglo XIX. Desde su cátedra de Paisaje en la Escuela Superior de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid fomentó la adhesión a las nuevas corrientes que en esta disciplina se estaban produciendo por Europa y de las que venimos hablando en el desarrollo de esta Exposición. Hasta él, salvo algunas exepciones, el tratamiento del paisaje en España seguía las pautas académicas que lo restringían tanto en su propia composición como en su uso, limitándolo a un papel secundario en obras de carácter histórico, religioso, mitológico ó alegórico, ó bién empleándolo en escenas cargadas de romanticismo. Obras todas ellas llenas de expresividad y mérito, muchas verdaderas obras de arte, pero la nueva forma realista y directa de interpretar la naturaleza, y sobre todo la consideración del paisaje como género independiente, valorado y admirado, era una ventana de aire fresco en el panorama artístico español.
De Haes, primero en Málaga y a continuación, desde los 24 a los 29 años, en su tierra natal, adquiere una educación artística plenamente enfocada hacia el paisaje realista y en contacto con la naturaleza. En efecto, en Bruselas estudia con el pintor Joseph Quinaux, ya paisajista y profesor de esta materia en la Academia Real de Bellas Artes, y además visita los museos y se empapa de la pintura de los paisajistas flamencos, por lo qué, cuando regresa de forma definitiva a Madrid, es ya un verdadero y entusista pintor del aire-libre.
El año 1858 consigue una primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes con la obra Cercanías del monasterio de Piedra (1858). El Museo del Prado posee una extensísima obra de nuestro pintor, muchísimos de ellos grabados, y pequeños apuntes tomados directamente del natural qué de Haes conservaba y le servían para cuadros de estudio de más elaborada factura; apuntes del natural tomados casi siempre en cortísimas sesiones. Con este mismo título hay al menos dos cuadros ( 1 ,2 ) en éste mismo Museo y otro es propiedad del museo Thyssen. Si examinamos las obras ganadoras de primera medalla en el referido certámen nacional, salta a la vista el enorme mérito de de Haes metiendo su obra prácticamente a contrapelo en una serie contínua, año tras año, de obras historicistas premiadas, las cuales coparon este máximo galardón casi sin excepción hasta bién entrado el siguiente siglo. Sin embargo volvió a repetir la hazaña dos años después en 1860 con Un país: Recuerdo de Andalucía y en 1862 con Paisaje de Lozoya. Y eso con obras de pequeño formato si las comparamos con las grandes composiciones historicistas rivales, algunas llegando casi a los 10 metros.
entre las actividades que llevó a cabo con sus alumnos, lo más destacable fueron las salidas a pintar en plena naturaleza, entre los años 1871 y 1876,visitando muchos lugares de la geografía peninsular y europea y que afianzaron en aquellos discípulos su amor por el paisaje al aire libre.
A raiz de su amistad con el escritor,erudito y diputado en Cortes, Federico Muntadas, quién había heredado de su padre la propiedad del Monasterio de Piedra en la provincia de Zaragoza y qué, tras su matrimonio, pasaba allí largas temporadas, de Haes descubrió la belleza de este lugar paradisíaco, verdadero oasis en medio de las áridas tierras de Aragón y pasó muchas jornadas pintando sus bellos rincones. Como éste paisaje calizo que vemos en nuestro cuadro, cuajado de tonos calientes, ocres y naranjas que conforman un paisaje rocoso muy en la línea de otros vistos en entradas anteriores y ejecutado con enérgicas pinceladas sueltas y vibrantes pero que definen con todo detalle la morfología de la piedra, sus fisuras, sus aristas, caras, conglomerados, derrames....un perfecto estudio de la erosión brutal a la que se ve sometida en este clima de contrastes extremos. Pintar la naturaleza tal y como es.
Desde sus comienzos como pintor Gustave Coubert sintió una atracción especial por el paisaje, no en vano era natural de Ornans, pequeña población del corazón del Jura francés, y la belleza y frondosidad de ésta región se gravó intensamente en su alma de artista. De entre los numerosos cuadros que llevó a cabo en esta zona traemos uno seleccionado exclusivamente por su calidad y belleza The Shaded Stream at the Puits-Noir, pintado entre los años 1860-65, que posiblemente representa el nacimiento del río Loue, lugar muy visitado hoy día y que Coubert pintó al menos cuatro veces en el verano de 1864.
Este otro cuadro del valle de éste río, valle del Loue ,1836, es de cuando solo contaba 17 años.
Cuatro años después se encontraba en París a punto de comenzar la carrera de leyes, proyecto que no llevó nunca a cabo al decidir ese mismo año dedicarse por entero a la pintura y emplear su tiempo en visitar los museos de la capital y copiar las obras de los grandes maestros. De lo que dió de sí este cambio no es cuestión que haya que analizar , pués está claro que Coubert ha sido uno de los grandes de la pintura francesa del siglo XIX y el principal impulsor y líder del realismo pictórico. Y además con su pintura de temas eminentemente sociales y de la vida real, sembró el desconcierto entre el encorsetado academicismo dominante. La misión del arte consiste, decía, en representar no solo la belleza sino también la fealdad de la vida y el contraste entre estos dos elementos constituye su esencia y nunca debemos olvidarlo en cada obra que llevemos a cabo. Pintor que de ningún modo se paraba en barras, es ,como sabeis, el autor de la famosa obra El Taller del pintor del año 1865 de unas dimensiones formidables, 6x4 metros, y qué, rechazada por su enorme tamaño para la Exposición Universal de París de 1855, pudo no obstante ser admirada en un pabellón exclusivo que Coubert por su cuenta se procuró y que denominó Le Realisme. Una obra que inmediatamente despertó el interés de los impresionistas, y sirvió para afianzarles en sus controvertidos logros artísticos.
Cuando pinta este paisaje marino el año 1869, Coubert, ya con cincuenta años, es un pintor que expone sin dificultades en el Salón de París y a quién los encargos no le faltan, pero qué, simultáneamente se ve periódicamente criticado y rechazado cada vez que alguna de sus obras maestras del realismo más puro ,salen a la luz, como es el caso de El Origen del Mundo del año 1866, ó Venus y Psique de dos años antes qué, desgraciadamente, está hoy desaparecida. La primera de éstas pasó de propietario a propietario, siempre medio oculta, y no pudo ser contemplada por el público, y además de forma irregular, bajo vigilancia y en sala aparte por temor a posibles reacciones violentas, hasta 1995, cuando se colocó a la vista en el Museo d'Orsay.
Pero sigamos con el paisaje. Coubert pasó por supuesto por Fountainebleau donde casi con seguridad llevó a cabo su obra La ráfaga de viento ó Tormenta aproximándose, del año 1855, y el verano de 1869, se estableció en la pequeña población de Etretat, cercana a Le Havre, en la Normandía, donde, en una época de verdadera obsesión por el mar, lleva a cabo el cuadro que traemos aquí y otros muchos muy similares. De ésta obra hay una descripción del momento de su creación , debida al gran escritor Guy de Maupassant, nacido en Dieppe , a pocos kilómetros de Etretat, que no debemos dejarnos en el tintero; dice así:
“En una gran sala vacía, un hombre gigantesco y sucio aplicaba manchas de color blanco sobre un gran lienzo vacío con un cuchillo de cocina. De vez en cuando, se acercaba a la ventana, apoyaba la cabeza en el cristal y se paraba a contemplar la tormenta del exterior. El mar se acercaba tanto que parecía querer estrellarse contra la casa, sumergida en la espuma y el estruendo…"
Durante esos meses pasados al lado del mar, se interesaba en el movimiento de las masas de agua e impresionado por su fuerza y salvaje realismo, aplicaba grandes masas de pintura como nos describe Maupassant, sin reparo alguno , pintando al ritmo y con la fuerza del mar que tenía delante. Volvía de nuevo , a diferentes horas del día, tratando en cada sesión y en cada obra de sacarle al mar toda su energía y trasladarla a l lienzo, cosa que consiguió, aunque, no nos engañemos, solo a medias. El mar es todavía más impresionante puesto que la mitad de su seducción radica en el ruido y las condiciones ambientales, esto es, en cualidades que ni con la pintura ni con la fotografía, le pueden ser robadas. De cualquier forma, sus series de olas, de las que traemos algunas al final de estas líneas, definen perfectamente el carácter de su autor, fuerte, temperamental y casi agresivo, excesivo, muy desordenado pero vital y valiente en su actividad artística.
Viene a cuento que traigamos un grabado japonés con una escena de olas que estoy seguro conoceis casi todos, pués hoy día ha sido muy difundida, y que en aquellos años también se podía ya contemplar en una ciudad como París.
- The Wave, 1869. Oil on canvas. 43 11/16 x 56 3/16 (112 x 144 cm).
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
-The Stormy Sea (or The Wave).1869 .Oil on canvas. 3' 10" x 5' 3 1/2" (117 x 160.5 cm)
Musee d'Orsay, Paris
-The Wave (1869-1870). Oil on canvas, 63 x 92 cm.
Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt.
- The Wave, 1869
Brooklyn Museum, Brooklyn, New York
seguimos con la obra de otro pintor impresionista realizada en sus primeros años de aproximación a la naturaleza, exactamente en el año 1867, esto es, dos años después de que Monet llevara a cabo su roble Bodmer visto en la entrada anterior. El paisaje no está hecho en el famoso bosque de Fountainebleau como éste último, sino en otra zona mucho más al oeste, la Celle-Saint-Cloud, al norte de Versalles.
La trayectoria artística de Sisley en estos primeros años casi está ya vista en la entrada anterior de su amigo Monet, solo falta añadir que sus padres eran ingleses y relativamente bién situados económicamente y que él mismo no pudo adquirir nunca, a pesar de sus múltiples requerimientos, la nacionalidad francesa. Por lo demás, era un año mayor que Monet, sufrió el rechazo académico como él y tantos otros, estudió en la misma academia de París donde se conocieron e intimaron, pintó como él en Fountainebleau junto a Renoir, Pissarro y Bazille y asistió con todos ellos a las concurridas y animadas tertulias del parisino Café Guerbois.
Pero la obra que vemos, a pesar de su belleza, no sigue todavía las pautas pictóricas que Manet sí está ya ensayando en la suya, aún cuando la pincelada corta y puntual es bastante similar y novedosa. Sin embargo Sisley está profundamente influido todavía por la forma de hacer y por el exquisito buén gusto de todo un Corot. Sus masas arbóreas, por supuesto riquísimas de tonos, no reciben ni dejan jugar a la luz solar entre su follaje, manteniéndose, abrigando el camino, en toda su excelsa dignidad vegetal. Todavía se ocupa en dar su forma a cada uno de los sucesivos ramajes que se van sucediendo en esa maravillosa fuga hacia el delicado claro del fondo. Manet, por el contrario, se desentiende, al menos en todo el fondo iluminado, de dar forma al follaje y lo resuelve a base de pequeñas, espontáneas e informales manchas de claros y oscuros. Más adelante tanto el uno como el otro lo harán ya así en casi todas sus obras. Os traigo algunas realizadas por Corot qué, a mi parecer, podrían anteceder a la que estamos viendo de Sisley:
In the Forest of Fontainebleau - Camille Corot, c.1860-c.1865
Ville d'Avray - Camille Corot
Fontainebleau, the Road to Chailly, 1822-1824
De Sisley son también: avenida de árboles en un pequeño pueblo, 1866 y calle de Marlotte, 1866. Y del año 1870, aceptadas, como la que estamos viendo, en el Salón de París, son: barcas en el canal st. Martín y vista del canal de st. Martín ,
cuadros éstos ya mucho más avanzados. De cualquier forma las obras de Sisley en esta época fueron más bién escasas, quizá por el hecho de ser aún un pintor mantenido, y bién, por su propia familia, etapa relativamente breve por desgracia para él pero para beneficio vuestro y mío. En efecto, en 1870 las cosas, como decimos, cambiaron cuando, a raíz del comienzo de la guerra franco-prusiana, su familia se hundió económicamente, y hubo de buscarse el sustento a través de su oficio artístico.
A pesar de esta escasez de obras de esta primera etapa, casi todas las que se conocen las estamos mostrando aquí, tenemos la suerte de poder verlas y nos permiten apreciar el contraste con las siguientes , abundantísimas, que llevará a cabo en la década siguiente, y en las que ,ya sí, se produce una explosión de luz y color en el más puro hacer impresionista.
a sus 15 años Claude Monet era un muchacho conocidísimo en toda la ciudad de Le Havre por su destreza en la ejecución de caricaturas, en general de personas de la localidad. Pero la muerte de su madre supuso un duro golpe y, desalentado, ó quizá influído por su tía, pintora y compañera del también pintor Armand Gauthier, dejó el instituto al que venía asistiendo para dedicarse exclusivamente a la pintura. Todo un salto en el vacío qué, afortunadamente, fué acertado al encontrarse en su camino con Eugéne Boudin. En efecto, el mismo Monet diría más adelante. "si me convertí en pintor, se lo debo a Boudin". Este le inculcó el amor por el paisaje y la pintura al aire libre como la forma más eficaz, sincera y espontánea de trasladar a un lienzo lo que los ojos del artista contemplaban. En este período inicial de su vida creativa no hay que olvidarse del pintor holandés Johan Barthold Jongkind, a través del cual conoció a Boudin, y qué, siendo también un incondicional de la pintura in situ, constituyó con ellos un trío incansable en sus salidas por todo el noroeste de Francia.
A pesar de todo, sus caricaturas estuvieron salvándolo de la penuria algunos años más, y, gracias a ellas, pudo residir en París y recibir clases de las disciplinas artísticas formales por las qué, todo aquél que quisiera llegar a algo, debía obligatoriamente pasar. O al menos así era invariablemente aconsejado aquel jóven precoz con facultades indiscutibles para el dibujo. En su paso por las Academias conoció a otras promesas con quienes , mano a mano, prontó comenzó a salir al a pintar. Entre ellos estaban Pissarro, Renoir, Sisley y Bazille, este último llegaría a ser un gran amigo, y con ellos vino a parar al núcleo que por entonces aglutinaba a todos aquellos artistas inconformistas cansados del tedioso academicismo imperante : el bosque de Fountainebleau.
-oiga, después de lo visto en entradas anteriores, ¿no llegaban a ese bosque un poco tarde?
-digamos que una generación nueva se incorporaba a ésta manera de pintar, como lo hicieron Rousseau ó el mismo Corot en relación con los pioneros del siglo anterior. Además no se trataba solo de una reacción inconformista sino, al mismo tiempo, de un refugio en el que crecer artísticamente y pintar libremente. Hasta aquí todo parece encajar dentro del movimiento naturalista y espontáneo, con las normales variaciones entre unos y otros, que venimos siguiendo desde el primero de los cuadros de esta exposición.
Pero estos, llamémosles todavía muchachos, traían algo nuevo en su forma de ver el paisaje y el mundo en general : su obsesión por la luz. La luz conformadora de todo el cuadro: la luz establece colores, la luz establece sombras de colores y hasta la luz establece formas. La luz solar se descompone en un amplio espectro, un arco iris radiante y a cada centímetro del paisaje le cae un punto de esta radiación. Nunca se mezclan , pero el color de los puntos adyacentes influyen poderosamente en cada punto de color; así el punto azul se reforzará si tiene al amarillo complementario al lado, y a su vez dejan al ojo humano que sume varios colores adyacentes para percibir en su cerebro el resultado. En fín, toda una teoría del color, que poco a poco fué haciéndose cada vez más sofisticada. El pintor, ante la escena que tiene delante, se ve impresionado por los efectos lumínicos que la luz produce al derramarse por todos los elementos que lo conforman. Y lo que queda en el lienzo en ese momento queda , aunque no en todos los casos, como obra definitiva ; el artista pone su taller ya definitivamente al aire libre. Esto lo dieron en llamar impresionismo y podeis leer centenares de definiciones y comentarios porque hoy día es un movimiento artístico consideradísimo y ampliamente valorado y admirado.
Este mismo año de 1865, Monet viaja a Madrid para ver de cerca las obras de Velázquez en el Prado, pintor al que admiraba y consideraba un eminente artesano de la luz y la atmósfera. Por otro lado ya vimos algunos cuadros-apuntes de Constable y su tratamiento de masas de luz y sombras, renunciando a las formas definidas en favor de éstas, y qué tuvo una gran influencia en la forma de pintar de todos ellos. Así pues, como vemos estamos hablando casi de una continuación en el quehacer artístico y en ese sentido, tanto la escuela de Barbizon y Fountainebleau como muchos artistas que la precedieron, comenzaron a sentar las bases del impresionismo.
La exhibición de la obra de Manet Le déjeuner sur l'herbe en el llamado Salón de los Rechazados, tras no haber sido admitido por su audacia en el oficial de 1863, provocó escándalo y estupefacción. Contrariamente, en los artistas de vanguardia, entre ellos Monet, se tradujo en admiración y nuestro pintor, deslumbrado, se planteó el reto de llevar a cabo una monumental obra de un tema similar, inicialmente debería tener 4 x 6 metros, realizada por supuesto al aire libre, y para la cual comenzó a elaborar bocetos, apuntes y estudios parciales, aunque la obra definitiva nunca vió la luz. De cualquier forma nos basta con estos últimos : uno de ellos pertenece al Museo Pushkin de Moscú, y otro al d'Orsay de París , ambos con el nombre de El Almuerzo Campestre. Pudo nuestra obra, el roble bodmer, ser un estudio del natural para incorporarla a su ambicioso proyecto, pero en cualquier caso se trata de un árbol conocido y con nombre propio en el bosque de Fountainebleau : el roble Bodmer, en honor de otro pintado por el suizo Karl Bodmer (1809–1893) y que figuró en el Salón del año 1850.
Otras obras de Monet de estos años y realizadas en pleno bosque de Fountainebleau son :
-woodbearers-in-fontainebleau-forest 1864
-road-in-a-forest-fontainebleau 1864
-the-road-from-chailly-to-fontainebleau 1864
-The Pavé de Chailly in the Fontainbleau Forest 1865
seguimos con la famosa escuela del río Hudson de la que James Mcdougal Hart fué otro de sus miembros destacados. Nacido en Escocia, sus padres emigraron a América cuando contaba tan solo tres años de edad y se instalaron en la ciudad de Albany, estado de Nueva York. Con ventidós años volvió de nuevo a Europa para estudiar pintura de manos de Johann Wilhelm Schirmer en la archifamosa Escuela de Düsseldorf. No es de extrañar ,dada la popularidad que ésta ya tenía en los círculos
artísticos de la joven nación americana. Por supuesto, Mcdougal Hart no
fué el único en acudir a su reclamo, pero él aprovechó su estancia de
tres años en Europa, no solo para aprender la pintura del paisaje tal y
como la entendían los de Düsseldorf, sino para viajar siguiendo el curso
del Rhin, llegando hasta el Tirol y llenando sus carpetas de dibujos
al natural. De vuelta a los Estados Unidos se asento en Nueva York
donde, miembro de la National Academy of Desing, llevó a cabo
exposiciones periódicas durante casi cincuenta años. Hermano de otro
pintor William y de otra pintora Julie, casó con una pintora María
Teresa Gorsuch y tuvo tres hijos...!también pintores!, Robert, Mary y
Letitia.
Hart era muy dado a representar ganado y animales salvajes en sus cuadros, como podemos ver en ésta obra del 1871, una mañana tranquila, donde representa con gran fidelidad todos los detalles naturales de esa ribera según los ideales de la Escuela que abordamos en la entrada anterior. Sus paisajes no son tan espectaculares ni quieren ser tan grandiosos como los de muchos de sus colegas americanos de esa época, pero supo establecer en ellos una serenidad y reposo admirables.
En la obra que mostramos, verano en los Catskills, podeis percibir estas cualidades en todos los elementos que la componen, ofreciéndonos una hermosa tarde de verano de una armonía y quietud sin igual, donde los tonos rojizos llenan cada rincón del paisaje, desde la misma hierba hasta el cielo, estallando definitivamente en los cálidos pastizales que nos ofrecen un contraste espectacular con las sombras de la rocas. Unas rocas que vuelven a hacer de éste pintor, como veis, un verdadero geólogo, acorde de nuevo con el espíritu de su tiempo del que hablamos en la entrada anterior.
Esta obra pertenece a la colección del Museo Thyssen de Madrid. A los que lo teneis a vuestro alcance os aconsejo que lo vayais a ver tal y como és porque, a pesar de sus pequeñas medidas, 33x60 cms., es espectacular. Las montañas de Catskills, al sureste del estado de Nueva York, fueron lugar frecuentadísimo por los artistas del río Hudson y lugar tradicional de esparcimiento de los neoyorkinos. Hoy en día es una zona donde abundan las salas de arte y mantiene una actividad cultural envidiable. Especialmente en otoño, sus bosques adquieren una variedad de tonos que los hace famosos en todo el país.
Acabamos con esta completísima página sobre la Escuela del río Hudson como homenaje a este entusiata movimiento que abarcó la pintura norteamericana del paisaje durante más de 75 años.
totalmente subyugado por la pintura al aire libre, pensaba, como la mayor parte de los pintores pertenecientes a la Escuela del río Hudson, que el artista en contacto con la naturaleza debía atender y concentrarse en sus más mínimos detalles, esto es, que aquel que se adentraba en el paisaje virgen debía sentirse como un explorador ávido de los hallazgos naturales que ante sus ojos se le fuesen presentando, desde lo más ínfimo hasta lo más grandioso.
Así pués hablaba de atención, sensibilidad y fidelidad total a la hora de transportar al lienzo ó al papel cada uno de los elementos que conforman el paisaje: la forma de las hojas, pétalos, hierbas, ramas, troncos, rocas, gravas, grietas, raíces,.....todo lo más detallado posible. Esto solo podría ser si el artista se sentía espiritualmente unido a toda la creación natural de la que él mismo formaba parte.
Nacido a finales del siglo XVIII, Asher Brown Durand
se dedicó al grabado hasta sus 22 años, adquiriendo
gran maestría y pasando pronto a ser considerado como uno de los mejores de la época,
hasta el punto de ser al primero qué , en ese país, se le encargó la
grabación de billetes de banco. Empero, ya con 34 años, cambió el
cincel por el pincel y comenzó a hacer retratos de gente famosa . Es
aquí cuando aparece en su carrera artística su amigo Thomas Cole a quién
comenzó a acompañar en sus expediciones pictóricas a las zonas
montañosas del estado de Nueva York. Cole llevaba pintando paisajes al
aire libre ya algunos años, desde su primer viaje en vapor por el río
Hudson en el otoño de 1825. Está considerado como uno de los fundadores
de la Escuela que lleva el nombre de este gran río del nordeste de
Estados Unidos, y de la que hablamos al citar la Escuela de Düsseldorf, ambas claramente relacionadas artísticamente.
A
partir de ahí, Durand, qué desde hacía años participaba activamente en
la vida artística de Nueva York a través de la recién creada Drawing
Association, dedicó sus veranos a visitar los bellos escenarios
naturales de todo el estado de Nueva York pintando al aire libre cientos de apuntes a lápiz y al óleo
como base para posteriores obras definitivas. En la fecha de la
ejecución de la obra que estamos viendo, 1856, hacía ya ocho años que
Cole desgraciadamente había fallecido dejándole como principal impulsor
del espíritu de la Escuela del río Hudson. Como reconocimiento a su
amigo había pintado la obra Espíritus afines, donde aparece éste con el poeta Cullen Bryant en un bellísimo y fiel paisaje dentro del espíritu de la Escuela.
También en esta fecha publicó sus Cartas sobre la pintura del paisaje
donde expuso los fundamentos artísticos y espirituales de aquel
movimiento artístico. Es por ello que el cuadro es fiel a todos los
enunciados que por aquel entonces entusiásticamente proclamaba Durand y
que sirvieron para ayudar a asentar firmemente el espíritu de
independencia de la nueva nación y la exaltación de la entonces
grandiosa naturaleza de aquel todavía poco hollado país. Creía
firmemente que la naturaleza era una manifestación inefable de Dios y
que el paisaje que elaboraba fielmente el pintor debía respetar ese
trabajo divino en todos sus detalles.
Además estaba bién al día de la
inquietud científica que por todas partes venía manifestándose a lo
largo del siglo y, en particular, era conocedor de los últimos y
novedosos estudios geológicos que asignaban a nuestro mundo una edad
excesiva, pero verdadera, frente a la que la Biblia siempre había
dictado y que habían desatado un interés creciente por las rocas incluso
entre los pintores, hasta tal punto que muchos de éstos pertenecientes a
la Escuela no olvidaban su pequeño martillo acompañando a los
consabidos útiles de pintor al aire libre. Éste interés lo compartían
nada menos que con Goethe, Ruskin ó Darwin. Durand y sus
correligionarios realmente estaban compaginando religión y ciencia de
una manera sublime. Dios estaba por supuesto en la naturaleza pero,
también por supuesto, a través de la ciencia, y el pintor solo podía
casarlos siendo esquisitamente fiel a los detalles y fundamentos de la
misma y, más aún, los dibujos y bocetos tomados de ella eran realmente
especímenes arrancados de la obra de Dios y por ello obligatoriamente
exactos.
De ahí el nombre de ésta obra: estudio de la naturaleza.
Nada más claro. Todo con el mayor detalle posible, hojas, ramas,
raices, rocas, piedras...es decir...botánica, geología,
metereología....Particularmente Durand se concentró en este sentido en
el estudio de árboles y rocas.
En sus estudios en plena naturaleza asístía como el místico a una
suerte de recogimiento espiritual que lo elevaba durante todo el proceso
de la recogida del boceto. La New-York Historical Society posee una
magnífica colección de láminas tomadas por Durand de esta forma, de las
cuales una elevada cantidad son estudios de árboles, casi siempre a
lápiz. Imaginamos las maravillosas horas que llenarían la vida de este
artísta durante todos aquellos años de encendido fervor por la
naturaleza.
En fín, no quiero alargar el tema, limitémonos a
observar la obra tras la lectura de este comentario que no quería dejar
pasar, pués creo que define lo mejor que he podido el espíritu de este
momento glorioso dentro de la pintura norteamericana del siglo XIX. Pero
tampoco quiero dejaros sin ver otras de sus obras más significativas:
Woodland Glen' 1850-55
interior-of-a-wood-1850
Mount Chocorua, New Hampshire
Study from Nature: Rocks and Trees 1856
Y de la escuela del río Hudson:
A_View_of_the_Two_Lakes_and_Mountain
Among_the_Sierra_Nevada_Mountains Albert Bierstadt
Storm in the Rocky Mountains_Mt.Rosalie Albert Bierstadt
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