Zuloaga no se limitó a ser un simple aficionado a la fiesta taurina
como hay tantos en nuestro país sino que en algún momento de su juventud
más temprana posiblemente anheló llegar a ser un verdadero maestro en
este arte. Lo demuestra el hecho de acudir con frecuencia, a partir del año
1895, a una pequeña placita con aires de escuela que el diestro
sevillano Manuel Carmona había preparado muy próxima a la antigua
Escuela de Tauromaquia, en el antiguo barrio de la judería, hoy barrios
de Santa Cruz y San Bartolomé; allí Zuloaga pudo aprender del maestro el
uso del capote y la muleta y su entusiasmo lo llevó a participar en
algunos festejos en pueblos andaluces con cierta gracia y desenvoltura.
Se dice que llegó a matar hasta dieciseis reses, puede ser; pero tenemos
constancia al menos de una de sus actuaciones por un cartel existente del 17 de Abril de 1897 en la que figura con el apodo de el Pintor y en el que, como podeis ver en dicho cartel se lidiaron 2 novillos de capea y dos de muerte.
El mismo confesaría más adelante que no le salieron esa tarde muy bién
las cosas y entre alguna cogida con susto y su otra aficción mucho más
dedicada y exitosa, dejó lo taurino como actividad, que no como pasión.
En
efecto, toda su vida siguió con el veneno de los toros en su sangre, no
solo acudiendo a tertulias y festejos ó frecuentando amistades de ese
mundillo, ganaderos y toreros, sino que a menudo se erigió en promotor
de eventos taurinos, muchos de ellos de carácter benéfico. Su amistad
con el maestro Juan Belmonte, torero ilustrado y muy aficionado a la
literatura, es bién conocida, existiendo entre ambos una profunda
admiración.
Hasta una edad muy avanzada siguió siendo invitado con
frecuencia a fincas y tentaderos de amigos, donde se moría por dar
unos capotazos a lo que le echaran. He leído qué, por ejemplo y para los
que esteis más duchos que yo en la tauromaquia y sus entresijos, acudía
al cortijo Zahariche, cercano a Lora del Río que pertenecía a Félix
Urcola, ó al de San Pelayo, en Zamora donde el Marqués de Villagodio le
ponía a su disposición sus reses, ó a la dehesa de Aldeanueva
perteneciente al señor Baeza. A los 72 años todavía fué capaz de torear
becerros en la finca Navalcaide que el famoso Domingo Ortega poseía
enVillalba.
Por tanto no es de extrañar que sean numerosas las obras llevadas a cabo por Zuloaga sobre el tema taurino, pero este torero de pueblo
que estamos viendo, es, para mi gusto, de las mejores de ésta etapa
andaluza.Tiene un encanto especial conseguido sin dudarlo por el acierto
en el color y en el empaque de la postura del torero. Primeramente los
tonos son suaves y delicados, sin estridencia ninguna, armónicos y
carentes de negruras ni contrastes violentos: pienso que es en éste
aspecto el cuadro más velazqueño de toda su carrera, característica que
se nos presenta de nuevo al observar lo segundo, la postura, el
movimiento reposado, de una elegancia que vuelve a recordar al genio
sevillano. Cuantas figuras de éste último se asientan del mismo modo
inigualable, como, sin ir más lejos, el Duque de Spínola en su famosa Rendición de Breda ó algunos de los personajes de La fragua de Vulcano.
En fín, acabamos esta entrada presentando varios cuadros de Zuloaga relacionados con la fiesta de los toros, son:
-toreros de pueblo, 1906
-la víctima de la fiesta, 1910, espectacular, perteneciente a la Sociedad Hispánica de Nueva York.
-Belmonte en plata , ya de 1924, que encontrareis en el Museo Zuloaga del castillo de Pedraza, Segovia
Entre los 22 y los 27 años, de 1893 a 1898, Ignacio Zuloaga pasó
largas temporadas en su país natal , principalmente en Andalucía. A
pesar de París, es evidente que Zuloaga siempre estuvo enamorado de
España. Así, alquila un local en la casa de los Artistas, cercana a la
conocida Alameda de Hércules de Sevilla, y también en Alcalá de
Guadaira, población cercana a ésta capital, y en especial durante los
meses de otoño e invierno los convierte en su estudio de donde saldrán
algunas de sus obras más conocidas.
Entre ellas estaría la que vimos anteriormente, mujer de Alcalá de Guadaira, y la que ahora veis, Víspera de la corrida,
en la que como se puede observar, insiste en el uso del color negro en
todos los caractéres; cada uno de los protagonistas se llevan su ración,
algunos más, otros menos, mientras los dos perros para mi gusto, sin
apenas rastro de él, lucen un magnífico colorido que les aporta un
maravilloso porte y prestancia. El galgo del primer plano, en especial,
es formidable.
Como contrapunto, y esa será siempre la tónica en
toda su obra, aparecen luminosos y cálidos colores en vestidos, cielos y
fondos, consiguiendo un precioso equilibrio tonal que embellece todo el
cuadro.
No en vano esta pintura, el mismo año de su
ejecucción, consigue el premio del Rey en la Exposición de arte de
Barcelona. Previamente Zuloaga ya había expuesto en París, tres años
antes, seis obras llevadas a cabo durante esta estancia andaluza a la
que nos estamos refiriendo; se trataba de:
Elegancia, Pelando la pava, Fanfarronada, En la glorieta, Flamenca y El reir de la gitana.
Las
obras fueron ensalzadas por la crítica parisina, pero en nuestro solar
hispano sin embargo ninguna de sus obras en aquellos años tuvieron tanto
éxito, y Vispera de la corrida fué rechazada para representar a
España en la famosa Exposición Universal de la capital gala del año
1900, al ser considerada un tanto caduca, llegando a decirse que ofrecía
una imagen estereotipada del carácter de nuestro país, con los
sempiternos toros, bailaoras, aunque no lo fueran, y claveles. A dicha
exposición sí concurrió otro pintor español de 27 años, Joaquín Sorolla,
con su obra !Triste herencia!,
por la que le fué concedido el codiciado Grand Prix. Zuloaga entonces
decidió presentarla en otra exposición de ese mismo año, la de Bruselas
Libre Esthétique, e inmediataente fué adquirida nada menos que por el
mismísimo estado belga para formar parte de los Museos Reales.
Casi todas las biografías que podais consultar sobre el pintor
español Ignacio Zuloaga pasarán casi de puntillas sobre su estancia ó
estancias en el París artísticamente efervescente de finales del siglo
XIX que necesariamente debieron ejercer una gran influencia en el jóven.
La exposición que comenzamos a presentar con esta primera obra tratará
de mostrarnos un Zuloaga algo diferente de ese pintor un tanto ceñido en
su obra a la muestra de una España representada por tipismos y
ambientes que, aunque indudablemente eran realidad y reflejaban el
resultado de todo un siglo de decadencia en su posición internacional
política y económicamente, no eran necesariamente ni mucho menos lo
único representativo de éste país. Aunque no le ayuda para nada a
proponer una visión más optimista y alegre la utilización sistemática de
los tonos muy oscuros hasta en la misma iluminación de sus temas, no es
menos cierto que nos encontramos ante un verdadero maestro en el uso de
colores vivos llenos de vida y calor.
-oiga, a pesar de todo lo que nos ha contado, veo que el negro en ésta señora de Alcalá de Guadaira, brilla por su ausencia.
No me ha dejado usted acabar; efectivamente tiene toda la razón, la obra que traemos, mujer de Alcalá de Guadaira, llevada
a cabo probablemente en una de sus frecuentes visitas a España desde el
París que por esos años era su residencia permanente, corrabora sin ninguna duda lo que le decía sobre su otra paleta mucho mas rica.
Es sorprendente, no hay atisbo alguno del negro ni de ningún tono
que pueda definirse como oscuro. La obra, de las primeras que
encontramos al visitar la exposición de Mapfre, llama poderosamente la
atención por su precioso colorido y sus dimensiones , 173 x 97 cms, pero
veremos que no será la única. La magnífica entonación de los tres
colores, verdes, naranjas y blancos enmarcan el bello rostro de la
muchacha de soberbia ejecución que demuestra el gran retratista que ya
por entonces era Zuloaga a sus 26 años.
Con esta entrada comenzamos hoy a presentar una Exposición, a punto de
finalizar en el palacio de Villahermosa de Madrid, hoy convertido en
Museo Thyssen Bornemisza, en la que se ha tenido la feliz idea de dar
encuentro a dos pintores distanciados en el tiempo casi una veintena de
años y aparentemente alejados artísticamente y que coincidieron durante unos años en París. Sin embargo el acierto es
hacerlos corresponder en esa franja de su carrera en que ambos convergen
y, sin apenas conocerse personalmente, se sienten atraídos por temas
parecidos y emplean en sus obras una forma de hacer asombrosamente
similar.
Piénsese que la obra más temprana de Toulouse-Lautrec
que encontramos en esta exposición la lleva a cabo cuando Picasso
contaba tan solo un año de edad, lo cual quiere decir que cuando el
malagueño llega al París de comienzos de siglo ya el maestro francés de
treinta y tantos es un pintor consagrado e influyente a la cabeza de la
vanguardia. Ahora bién, todas las obras que podemos ver aquí del
español, exceptuando unas pocas claramente fuera de éste período, obras
ya mucho más recientes, son de un espacio de tiempo de tan solo cinco años,
entre 1900 y 1905, y las más producidas en un solo año, 1901.
Picasso
sentía una predilección y admiración especial por su colega Lautrec y,
en las obras que vamos a tener la suerte de ver, el estilo, la propia
técnica y el tema son extraordinariamente similares a los del pintor de
Albi. A la inversa no se produce el mismo fenómeno; Henri es ya
demasiado maduro y firme en su obra, y, desgraciadamente no puede
sentirse ni influido ni nada por nuestro pintor sencillamente porque
muere con 37 años el mismo año 1901, esto es Picasso es para él lo que
vulgarmente se dice "visto y no visto". A su vez este último pasa como
una exhalación por éste corto período de influencia y continúa su
velocísima carrera artística recibiendo constantemente influjos de todos
los tipos y evolucionando casi febrilmente hasta su muerte 72 años
después de la de Lautrec.
Esta primera obra que
presentamos pertenece a una serie de retratos que Toulouse Lautrec
completó para que se exhibieran en el llamado Salón de los
Independientes de París, que desde 1884 reunía a todos aquellos artistas
que, por una razón u otra, se consideraban desligados del academicismo y
la oficialidad artística imperante. Naturalmente Lautrec era uno de
ellos y no faltaba a la cita que todas las primaveras presentaba al
público parisino lo más avanzado y, especialmente, lo más personal y
libre que en materia de arte se estaba produciendo en Europa. No se
daban premios y, por supuesto, no existía jurado alguno aunque
cualquiera podía comprar, como supondreis, cualquiera de las obras
exhibidas. Así continúa siendo hoy día mientras el número de éstas fué a
lo largo del tiempo aumentando sin cesar; el año 1926 se presentaron
nada menos que 3726 trabajos. Una exposición retrospectiva de Lautrec se
llevó a cabo en 1902, tan solo un año después de su muerte.
La
obra que vemos pertenece al Museo Thyssen y la menciona el mismo pintor
en una carta de ese mismo año dirigida a su madre en la que también
cita otro retrato de Louis Pascal que está a punto de comenzar; al final añade: "espero que no sean demasiado feos". Por supuesto ninguno de los dos salió demasiado
feo, más bién lo contrario y además Henri los adornó con una elegancia
impecable como correspondía a caballeros de mundo, socialmente activos,
independientes y solventes, a los que se podía sin ninguna restrinción
aplicar un término muy de moda en el París de finales de siglo, boulevardier, literalmente el paseante o asiduo de los elegantes paseo-boulevars que tanta distinción y belleza aportan a la ciudad del Sena.
Ahora observemos otros dos retratos llevados a cabo también para el mismo Salón, los del médico y amigo del pintor Henri Bourges y el del también amigo y fotógrafo Paul Sescau, del que conocemos una fotografía de Toulouse Lautrec:
ambos, y los de Bonnefoy y Pascal, son en su composición, color y
técnica empleada de gran similitud, igual de sueltos, precisos de dibujo
y con la misma economía de medios, son , en dos palabras, igual de
modernos y avanzados. En ellos Lautrec ha empleado una técnica a base de
mezclar el óleo con aceite de trementina, aguarrás para entendernos,
mezcla que hace que el efecto brillante del aceite de la pintura se
desvanezca un tanto dando lugar a tonos muy mates, cosa que gustaba a
nuestro pintor especialmente para retratos y carteles. Todos estan
pintados sobre cartón lo que acentúa más este efecto liso y mate.
Picasso, ocho años después, lleva a cabo uno de sus retrato de hombre,
a la aguada con lápiz y carboncillo, donde la soltura de línea y su
rapidez y precisión son como tomados de cualquiera de los retratos del
francés que estamos viendo; especialmente fijémosnos en el rayado
nervioso y aparentemente descuidado de las pinceladas en un caso y el
carbón ó el lápiz en otro. En ambos casos lo más asombroso y felíz es el
abandono total de cualquier rastro de academicismo, de toda
preocupación por la representación estrictamente real de las cosas, y si
no, véase el zapato derecho de Bonnefoy ó la mano en el bolsillo del
Hombre de Picasso. Desaparecieron para siempre los elaborados y
perfectos pliegues de los tejidos y la precisa anatomía humana tan
alabada y admirada en todas las épocas.
Como continuación de la obra anterior, autorretrato de Toulouse-Lautrec 1893,
traemos ésta de Pablo Picasso, muy posterior, pero llena de referencias
de la del francés. Obedece al estilo caricaturizante picassiano
heredado sin contemplaciones de éste y que se mantendría a lo largo de
toda la obra del malagueño. Al igual que Lautrec, Picasso distorsiona
las líneas de los contornos y sintetiza casi todo, en este caso, todo,
desde el sombrero a las botas, tal y como hace Lautrec con el bombín,
las barbas, !que simplicidad, ó el periódico. Especialmente Picasso, en
la última fase de su carrera artística insistirá muy a menudo en éste
tipo de figuras y retratos. En éste caso acomete, para llevar a cabo la
pintura, un lienzo de nada menos que 145 x 114 cms, con lo que el
resultado, al ver el cuadro, es impresionante, muy distinto a lo que
percibiríamos si se tratara de una obra pequeña. En este sentido habría
que hacer hincapié, y es solo una opinión personal, en la importancia
que tiene el tamaño, !ojo, no se asusten!,.... en la pintura en general.
¿Os imaginais la famosa Rendición de Breda
en un lienzo de, pongamos, 60x30 cms.?. Me direis, con toda la razón,
que hay muchas pinturas maravillosas cuyo formato mas adecuado es
pequeño, no hay más que irse al bodegón (véase en este mismo blog las
exposiciónes):
ó a infinidad de pinturas flamencas y de estudio de todos los
tiempos, pero otras tantas más habrían sido otra cosa en una dimensión
mayor. Todo ésto solo tiene sentido si hablamos, por supuesto, de obras
vistas en la realidad, directamente, en la sala ó el museo que las
alberga; hoy día, la facilidad y alcance de los medios informáticos
hacen qué, no siendo adicto de visitas museísticas ó debido a las
distancias, mucho del arte que vemos es a través de éstos y ahí un
tamaño mayor ó menor carece de importancia alguna, no hay forma de
percibirlo. Por eso el arte debería, siempre que fuera posible, ser
visto in situ, como en realidad es, con su verdadero color y dimensión, y
aquí vuelvo a agradecer a todos los promotores y museos de este ancho
mundo lo mucho que están haciendo por la difusión real del arte y la
cultura.
La Exposición Universal de París
inagurada el 14 de Abril de 1900 atrajo a gran cantidad de barceloneses
y entre ellos a muchos artistas entre los que se encontraban Pablo
Picasso y Pere Romeu, propietario y cofundador del famoso local
barcelonés Els Quatre Gats,
de la calle Montsió, local situado en un edificio de estilo neogótico
proyectado por el arquitecto catalán Puig i Cadafalch. Desde su
inaguración fué lugar asiduo de reunión de personajes ligados al
modernismo catalán y en sus cenas y tertulias se podía ver a Joaquín
Mir, Ramón Casas, Hermenegildo Anglada Camarasa ó Santiago Rusiñol y por
supuesto a Picasso quién expuso en sus salas sus primeros cuadros de
forma individual en febrero de ese mismo año de 1900, repitiendo de
nuevo en Mayo, exposiciones que, especialmente ésta segunda, el pintor
malagueño llenó de dibujos de retratos de sus conocidos y allegados,
todos muy al estilo del barcelonés Ramón Casas, 15 años mayor y de
quién Pablo era un ferviente admirador. Suyo es un dibujo de éste
último, también de 1900, que se conserva en el Museo Nacional de Arte de
Cataluña.(Picasso por Casas)
Pero además, siempre con la inspiración y el empuje de Pere Romeu,
se celebraban a menudo recitales, veladas musicales y en especial
espectáculos de títeres y sombras chinescas a los que éste promotor y
medio artista era muy aficionado.
Integrado totalmente en el grupo
de los que eran ó iban a ser en el futuro grandes pintores, imaginamos
que el jóven Picasso, además de pasar veladas realmente deliciosas en
Els Quatre Gats, aprovecharía, en estas circunstancias favorabilísimas,
cualquier detalle y sugerencia artística para incorporarlo a su propio
bagaje. Suyo es el menú de presentación para el local.
Un
año antes Casas había llevado a cabo su primera exposición individual
en la sala Pares de Barcelona integrada por 133 retatos al carbón de
amigos y personajes de la vida social e intelectual de ésta ciudad,
exposición que causó un gran impacto en el jóven malagueño y aceleró su
integración artística en la modernidad. Pensar que obras magistrales
salidas de sus manos tales como La primera comunión (1896) ó Ciencia y caridad (1897) son solo de 4 y 3 años antes, y son totalmente academicistas. Compárense estas pinturas con, pongamos por ejemplo, Frenzy, pastel del año 1900 ó con el Moulin de la Galette, óleo ejecutado en la misma fecha; ó con el pastel el diván de un año antes 1899 ¿pertenecen a dos pintores distintos?.
Pero eso no es nada si ahora los comparamos con el cuadro que nos trae, a la salida de la Exposición Universal, también de 1900.
-oiga, ¿que le está pasando a ese jóven del que me habla?
Pués
nada, que pinta y dibuja sin descanso y, por tanto, evoluciona
rápidamente, aunque eso no tendría que ser necesariamente suficiente
para tan rápido cambio; hay otro factor más importante que es su
capacidad enorme de asimilación. Picasso asimila la rapidez y
espontaneidad del dibujo de Casas, el colorido y la desintegración de
las formas reales de Anglada-Camarasa, el movimiento de la líneas y su dislocación presente en los dibujos de Isidro Nonell ó la sencillez y precision de los de Steinlen, pero tambien cuenta todo lo japonés que está de moda, la sinuosidad del propio modernismo y, por supuesto, la pintura francesa con Toulouse Lautrec
a la cabeza. Métase todo en la coctelera, agítese y el resultado,
pasado por supuesto por una cabeza genial, es....Picasso 1900.
Anteriormente a 1901, fecha de la ejecución de este cuadro, ya había
Picasso visitado París por primera vez en Octubre del año anterior, ésta
vez acompañado de su gran amigo Carles Casagemes con el fín de asistir a la ya citada Exposición Universal que debía clausurarse el 12 de Noviembre.
Su
viaje en tren finalizó en la recién inagurada estación de Orsay, y
ambos acabaron dirigiéndose a Montparnasse, lugar de residencia de
muchos otros artistas, instalándose finalmente en el estudio que dejaba
libre el también pintor Isidre Nonell, en el 49 de la rue Gabrielle. El
malagueño expuso su obra Ultimos momentos en la gran Exposición. En diciembre ya estaban ambos otra vez en Barcelona.
Esta obra, Ultimos momentos,
no podremos verla jamás tal y como la vieron los visitantes de la
Exposición Universal; realmente se la había dado como desaparecida hasta
que estudios radiográficos llevados a cabo en 1978 sobre su otra obra la Vida,
cuadro de 1903 que todos conocereis bién, revelaron con
sorpresa que ésta estaba pintada encima precisamente de aquella exhibida
en 1900. Así pués nos tenemos que conformar solamente con un pequeño boceto
existente. El caso no es del todo raro ya que ésta práctica de pintar sobre lo
pintado, es decir, pintar una obra encima de otra ya terminada, fué muy
habitual en este artista durante esos años de principios de siglo.
Picasso
vuelve de nuevo a París en Mayo de 1901, esta vez acompañado de su
amigo Jaume Andreu Bonsoms, a quién vemos en la obra que nos atañe,
ambos en traje de viaje, mostrando el primero una especie de
portafolio de pintor. Se trata de un simple dibujo coloreado como muchos
de los efectuados en esos años, de gran sencillez y espontaneidad y
parco en la línea y en el detalle, pero desde luego son ellos y es
París, con el Sena y la reciente Torre Eifel como fondo. Esta vez se
instalan en el 130 del Boulevard de Clichy y, posiblemente por la
influencia del marchante catalán establecido en la ciudad, Pere Mañach,
Picasso lleva a cabo una exposición en la galería Vollard un mes
después, el 24 de Junio de ese año, en la que también participa el
pintor español Francisco Iturrino.
Sobre el marchante mencionado, Pere Mañach, hay que decir que pudo ser
pieza clave en el temprano éxito de nuestro pintor en el mundillo
artístico parisiense. Además su ayuda no se limitó ni mucho menos a
Picasso pués fué promotor de muchos otros artistas españoles afincados
allí, entre ellos Nonell. A Pere le gustó desde el primer
momento la obra del malagueño estableciendo con el jóven Pablo un contrato más ó
menos informal por el que éste debería entregarle algunas obras de
cuando en cuando a cambio de su promoción y, esto sería importante para
su subsistencia, 150 francos mensuales.
Gran parte de la obra que vamos a tener ocasión de ver en ésta
exposición pertenece a los últimos años de vida de Toulouse-Lautrec, de
su corta vida, habría que añadir; la litogafía que tenemos ahora, sin
embargo, la lleva a cabo cuando contaba 28 años de edad, por lo que aún
le quedaban 9 años de quehacer artístico.
La biografía de Henri es
bién conocida, todos sabreis de ella sin duda ya que sobre éste pintor
se ha escrito largo y tendido, llevándose al cine en bastanes ocasiones y
ofreciéndonos una visión bastante exacta de las visicitudes y ambientes
en la que se desenvolvió. Hijo de un conde, su corta vida se desarrolló
sin embargo inmersa en el mundillo, en nada aristocrático, de los
cabarets y salas de fiesta que abundaban en las barriadas del París de
aquellos años, mundillo que atrajo a nuestro pintor desde temprana edad y
a muchos otros artistas, cantantes, poetas, escritores, amén de
vividores, aristócratas y mujeres liberadas en todos sus grados.
Celebridades de la categoría de Picasso, Van Gogh, Braque, Bernard,
Degas fueron habituales clientes de este fulgurante escenario en el que
Lautrec se desenvolvía con mucha más soltura de lo que habría sido
habitual en un personaje físicamente empequeñecido y carente de
atractivo físico: dos caídas del caballo a temprana edad y posiblemente
problemas derivados de la consanguinidad de sus padres, que eran primos
hermanos, mermaron el normal desarrollo de sus extremidades inferiores
afeando su apecto e impidiéndole andar con normalidad.
Dibujante
empedernido desde su niñez, renunció a los estudios para dedicarse, ya
con 18 años a la pintura sin más y, como tantos otros colegas, vino a
parar al Montmartre parisino, dejándose seducir de inmediato por su
intensa vida nocturna y por el ambiente bohemio de los se han llegado a
llamar los "grandes templos de la noche": Moulin de la Galette", el
"Mirliton", "Le Chat Noir", "Moulin Rouge", "Folies Bergère", el circo
"Fernando...... Mucho debe nuestro artista a su tío Charles, conde de Toulouse-Lautrec,
quién insistió cerca de su madre, separada hacía años, sobre las
notabilísimas virtudes del sobrino y la conveniencia de un aprendizaje
en regla lo más académico posible, y, a este respecto hay que mencionar a
un pintor, Jean-Louis Forain,
con quién estudió y cuyos temas, relacionados como podeis ver
extensamente con la vida nocturna de París, le marcaron definitivamente.
Al
cumlir 21 años comenzó a recibir una asignación permanente por parte de
su acomodada familia, lo que le dió la indepenencia económica necesaria
para dedicarse de forma plena a la pintura y, por otro lado, cubrir los
gastos asociados a su incansable trajín por cabarets y salas de fiestas
que suponemos serían cuantiosos. También le permitió establecer su
propio esudio en Montmartre.
Un año antes, en 1891, llevó a cabo su primer cartel, representando a la Goulue,
la "glotonería" es decir Louise Weber, y del que hablaremos en una
entrada posterior. Tuvo una excelente acogida de público y crítica y a
partir de ahí una parte de su trabajo arístico estuvo dedicada a este
tipo de anuncios litográficos. Lautrec fué un magnífico grabador muy
influído por las estampas japonesas pero desarrollando desde el primer
momento un estilo caracterizado por el dominio asombroso del arabesco y
la agilidad, economía y precisión del dibujo. Además el colorido es muy
armónico y siempre liso y adecuado.
La obra que estamos viendo es también una litografía con color, transposición de ese mismo tema al óleo del mismo año,
llevada a cabo en colaboración con el editor y marchante francés
Adolphe Goupil, patrón de la famosa empresa qué trabajó con muchos de
los mejores grabadores y litógrafos.
Está hecho con grafito grueso sobre piedra calcárea.
Lautrec revolucionó en unos pocos años el mundo de la publicación
impresa del que hoy somos herederos. Si una cosa nos llama la atención
al observar ésta obra es su espontaneidad y finura pero, en especial, su
gran modernidad: podría tratarse de un cartel anunciador de nuestros
días.
