Al abordar el contenido de la obra que ahora vemos, celos,
litografía del año 1896, voy a aprovechar para presentar a una de las
mujeres con las que Munch tuvo relación y, aunque no fué ni mucho menos
la única, sí podemos decir que llenó unos cuantos años de su vida, fué una de sus musas y aparece en muchos de sus cuadros de ésta época, entre las que se encuentra también el presente. Se trata
de Dagny Juel,
escritora noruega cuatro años menor que Munch, hija del médico oficial
del monarca sueco y hermana del primer ministro noruego, educada en un
ambiente muy acomodado, si no aristocrático, y que encontramos,
junto con su hermana, por primera vez en un cuadro del artista del año
1892, dos hermanas haciendo música. Entusiasta
del piano desde muy jóven, tomó lecciones y llegó a tocarlo de forma
más que aceptable en reuniones familiares y de amigos. Pronto se
despertó en ella el espíritu literario y, sobre todo, una actitud
rebelde y contestataria hacia la rancia y rígida sociedad burguesa de su
país. Sus contínuos viajes a Berlín con el fín de mejorar su formación
musical la hicieron entrar en contacto, de la mano de Munch ó tal vez
no, eso está por probar, con el movimiento El cochinillo Negro,
del que ya hemos hablado, nombre que tomaba del de la taberna berlinesa
que a la sazón reunía a artistas, escritores y pensadores de la nueva
ola alemana, entre los que se encontraban el escritor y dramaturgo sueco
August
Strindberg, entonces ya en plena tarea renovadora de la escena de su
país y máximo exponente de la revolución antisistema, y el también
dramaturgo y poeta polaco Stanislaw Przybyszewski.
Desde
el primer instante, Dagny se convirtió en la musa y el espíritu del
grupo: todos fueron cautivados por su belleza y su fuerte y moderna
personalidad, y entre ellos, por supuesto, Munch; al igual que casi
todos ellos, era una mujer de moral avanzada y pocos prejuicios y gran defensora del amor
libre, lo que posiblemente facilitaría las expectativas, fundadas ó no,
de cada cual en conseguir sus favores, pero finalmente, la bella eligió y se casó con Stanislaw
al final del verano de 1893. Nuestro artista posiblemente la habría
amado al menos desde sus primeros encuentros alrededor del año anterior,
1892, fecha de la ejecución de dos hermanas haciendo música, y la representó, aparte del retrato de 1893, en obras como Madonna, el Pecado y, desde luego, su primera versión de Celos,
pintura al óleo del año 1895. Dagny moriría asesinada el año 1901 en el
Gran Hotel Tiflis de Gerogia por un amante resentido, qué a
continuación se suicidó, cuando solo contaba 34 años de edad.
Así
pués es posible que estemos contemplando un triángulo amoroso real con
una Dagny simbolizando la belleza y el deseo en pleno idilio, ó al menos
dedicación, con alguno de sus numerosos galanes, quizá el mismo Munch,
y, en primerísimo plano Stainislaw Przybyszewsk de espaldas a la pareja
pero atento y rebosante de celos e indignación. Su expresión no puede
ser más elocuente.
La primera de las versiones, la del año 1895
nos muestra también a Stainislaw en la misma actitud desconsolada y al
fondo la famosa escena bíblica de Adán, con traje moderno, mientras Eva,
Dagny, vistiendo una prenda larga de color rojo-manzana abierta
totalmente por delante y con el rostro encendido, toma del árbol la
fruta prohibida. La obra pertenece en la actualidad a la colección
Rasmus Meyer de Bergen. Más de once versiones de éste tema llevó a cabo
Munch, amén de numerosos grabados. Algunas son:
-celos-1907
-celos-1913
-celos en el jardín-1933-1935
"Lo que hay que sacar a la luz es el ser humano, la vida",
escribió Munch. Un texto crucial, definitivo para comprender su obra a
partir de ese momento en el que vuelve sus ojos hacia el interior del
alma humana y pone lo que ve en cada rostro y en cada ambiente. Pero,
además, se vale de la palabra para mejor explicarlo. En efecto, el
pintor noruego nos ha dejado más de 13000 páginas escritas de su mano en
donde expone y comenta de todo: desde poemas , relatos de viajes,
artículos aparecidos en diversas publicaciones ó retazos con manifiesta
intención literaria y dramática, hasta diarios íntimos, innumerables
cartas y, por supuesto, comentarios explicativos de muchas de sus obras,
ofreciendo así una base clarísima para conocerle, a él y a su extenso
legado artístico.
Muchos de estos textos se dieron a conocer al
público poco después de su ejecución, otros solo los hemos conocido
muchos años después, pero el correspondiente a la obra el grito de 1893, y de la cual presentamos ahora una versión litográfica,
fué el primero en ser publicado en revistas de Arte de Francia y
Estados Unidos, anticipando ideas sobre su futura ejecución; así, duante
su célebre convalecencia en Niza el año anterior, 1892 nos dice:
"...Iba
caminando con dos amigos por el paseo, el sol se estaba poniendo, el
cielo se volvió de pronto rojo. Yo me paré, cansado me apoyé en una
baranda, sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y
lenguas de fuego. Mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido
en el mismo lugar temblando de miedo y sentía que un alarido infinito
penetraba toda la naturaleza".
Este texto es casi
tan famoso como el cuadro al que dió lugar, perdonarme el que lo traiga
una vez más aquí, pero es, como veis, tremendamente explicativo. Lo que
para otros sería una hermosa puesta de sol, a Munch, el súbito
enrojecimiento de la tarde, imaginar lo que habeis sentido ante esa
cabalgata de colores escarlata, le paraliza y le sume en una verdadera
desesperación existencial...."temblando de miedo y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza". A esta evidencia expuesta por el propio autor sobre el significado de el grito
podríamos añadir, por supuesto de una manera un tanto personal, otra
consideración qué ayudaría a desvelarlo y qué no sería otra que el
propio rechazo de Munch, tantas veces manifiestado a estas alturas en
obras
y escritos, por la hipocresía, estilo anticuado de vida y falta de
autenticidad en sus principios éticos y morales de la sociedad de
entonces, inquietud que posiblemente provocaría en el artista un
constante desasosiego, una sensación de opresión, qué , en sus
particulares condiciones anímicas de las que venimos hablando en
entradas anteriores, le produciría verdaderos momentos de desesperación;
está queda perfectamente reflejada en ese grito de protesta, esa
explosión de
malestar contenido que desparrama por toda la obra, desde la siniestra
figura del primer término al paisaje circundante y los cielos ondulantes
y terriblemente alterados.
Con el título Desesperación, Munch llevó a cabo un cuadro el año 1892 que claramente antecede a éste otro del grito:
el mismo escenario y colores parecidos pero mucho más relajado y , a
continuación, otra versión similar, ésta vez mostrando ya un rostro
abatido.
De el grito hizo el pintor varias versiones, todas muy
similares por lo que no vamos aquí a irlas ennumerando. La más famosa
es la primera de ellas que se encuentra actualmente en la Galería
Nacional de Oslo, del año 1893, donde además podemos contemplar otras
dos más posteriores.
Trás el fracaso de la exposición
de Berlín de 1892, vuelve de nuevo en diciembre del siguiente año a
exponer en la capital alemana. Aunque apenas vende nada, sí obtiene
algún dinero de la venta de entradas, pués el escándalo del año anterior
atrajo gran cantidad de público. Pero lo importante de ésta exhibición
de cara al futuro desarrollo de su obra, es el ser éste el primer lugar
en el que Munch decidió exponer algunos de sus cuadros formando una
secuencia, esto es, formando un grupo con una característica común y
bajo un solo título, en aquella ocasión el amor ó el despertar del amor.
En ésta ocasión los cuadros se dispusieron a lo largo de las paredes
del vestíbulo. El mismo artista, siempre volviendo a sus escritos, hace
hincapié en la conveniencia de presentar éstas formando un friso
contínuo en el que se desarrolle una idea central y en el que, a ser
posible, se establezca un ritmo de líneas horizontales y verticales, una
uniformidad de color e, incluso, una correlación en el tamaño y tonos
de los marcos, con el fín de ofrecer al espectador una mejor comprensión
del significado de su obra. Es pués la primera vez que presenta la que
será tarea principal de casi todos sus siguientes años:
la elaboración de sus famosos Frisos de la Vida de los que hablaremos en sucesivas entradas. Aquí en Berlín lo formaron seis cuadros entre los que se encontraba la Voz , obra del año 1893, y, fuera de ésta secuencia, Munch presentó el Grito
de 1893. Y aquí debemos hacer un pequeño paréntesis para hablar de un
noruego importante para la vida artística de ésta nación e importante
también para el propio pintor. Se trata de Olaf Schou, pintor a medias,
industrial a medias y mecenas y protector de artistas en toda regla y a
quién Munch debe mucho, anímica y económicamente, al haber recibido su
apoyo, su reconocimiento y su dinero que le solucionó en muchas
ocasiones los momentos difíciles. Entusiasta de su obra, llegó a tener
hasta 11 de sus cuadros, con títulos tan notables como Muchachas en el muelle 1901, la Danza de la vida 1899-1900, Madonna 1894-95 ó, también, el Grito
de 1893. Todas ellas, en un lote de 116 obras de arte de diferentes
autores, hizo se donaran a la Galería Nacional de Oslo el año 1909. De
salud muy débil qué posiblemente le impidió su realización como pintor
notable, murió en París en 1925.
Volvemos finalmente a la otra obra mencionada, la Voz, también conocida como Noche de verano,
qué se encuentra hoy día en el Museo de Arte de Boston y en la que
aparece una vez más su playa de Aasgaardstrand, ahora simplificada al
máximo al igual que el resto del cuadro: troncos de árboles rectos
acompañan al reflejo del sol ó de la luna en la verticalidad mientras el
borde de arena tenuemente coloreado y una figura de mujer que nos mira
de frente marcan la horizontalidad. Los detalles son tan simples como
las dos rocas que insinúa en la arena, la pequeña barca en el mar ó las
ramasde la parte superior.
Desde comienzos del nuevo siglo, tras la muerte de su padre en
noviembre de 1899, Munch entró en una nueva fase de su vida, un periodo
lleno de inquietud, desasosiego y miedo, que le llevaron en algunas
ocasiones a pensar en el suicidio como única salida. Envuelto en sus
pánicos personales sobre la muerte a lo que se sumaba su pesimismo
sobre la aceptación e incluso el valor y la calidad de su obra misma y a
un agravamiento de su salud física y mental, la desesperación le llevó
a manifestar públicamente en el llamado Manifiesto de Saint Cloud un
cambio total de rumbo:
....."se acabaron los interiores
mostrando gente leyendo ó mujeres cosiendo, en el futuro será gente que
respira, siente emociones, sufre ó ama".....
Las siguientes obras en consecuencia , de las más famosas, el Grito de 1893, Madonna de 1894-95 ó Ansiedad
de 1984, reflejan totalmente esta nueva forma de representar la vida
misma. Sin embargo ésta agitación interior no inhibe su inquietud
artística como lo demuestra su contínuo ir y venir, la frecuencia de
exposiciones de sus obras, sólo ó en grupo y, sobre todo su constante
trabajo. Nada menos qué, entre 1892 y 1909, expuso !106 veces! en países
como Alemania, Austria, Bélgica, Checoslovaquia, Escandinavia, Estados
Unidos, Francia, Italia y Rusia. En las siguuientes entradas hablaremos
especialmente de la de1902 en Berlín y de la gran retrospectiva del año
1905 en Praga.
El año 1900 en el que Munch finalizó la
obra que estamos viendo, pasó unos meses en un sanatorio suizo
recuperándose de su inestabilidad mental, del progresivo alcoholismo y
de problemas respiratorios quizá heredados, acordaos de las dos muertes
por tuberculosis en su propia familia. Un año antes había visitado,
entre otros lugares, Roma y Venecia donde participó en su famosa Bienal.
Al igual que en su obra Dos seres humanos que ya hemos comentado, el pintor toma otra vez su querida playa de Aasgaardstrand,
ésta vez apareciendo al fondo de la penumbra de los bosques y
representa en ella una escena que a primera vista puede parecer simple y
sin intención: dos figuras femeninas con vestidos claros y luminosos
bailan con sus cabellos al viento y otras permanecen de pié con vestidos
negros y rojo. Podría ser un simple complemento de un paisaje más pero
es el tema central. Ni el entorno ni la escena humana carecen de
intención, todo pertenece al mundo de Munch que irá produciendo y
repitiendo emociones profundas de nuestra vida cuadro tras cuadro.
También
durante el año 1900 se celebró la Exposición Universal de París, donde
se expusieron 150 obras del entonces ya famosísimo escultor parisino
Auguste Rodin. A dicha exposición acudió un oftalmólogo alemán de Lübeck
quién pasaba por ser uno de los mas importantes coleccionistas de obras
de arte del continente, Max Linde,
que quedó extasiado con la obra del escultor a quién pudo conocer
personalmente y del que adquirió algunas de sus obras y entre ella nada
menos que su famoso Pensador para ponerlo directamente en el jardín de su residencia. Pués bién, Munch tiene precisamente un cuadro titulado El Pensador en el jardín del Dr. Max Linde del año 1906 que se encuentra actualmente en el Museo Rodin de París. ¿una casualidad?.
Aparte
de sus traumas mentales hemos señalado sus problemas respiratorios,
pero además el pintor tuvo un problema de pérdida de visión en su ojo
izquierdo provocado al parecer en una riña, anomalía que no influyó
afortunadamente en el desarrollo de su obra artística, aún cuando pudo
influir en la hemorragia de su otro ojo el año 1930. Casi con seguridad,
de este contratiempo procede su relación con el famoso oftalmólogo de
Lübeck. Y lo importante viene ahora : Max Linde se convirtió en un gran
mecenas para Munch y, entre sus encargos está el de un friso, una
sucesión de cuadros, para la habitación de sus hijos; irían uno a
continuación de otro, todos óleos y conservando una altura casi
homogénea como exigía este tipo de decoración; nuestro pintor seleccionó 11
con alturas entre los 90 y 92 cms.
Naturalmente Edvard aprovechó la ocasión para representar otro de sus famosos Frisos de la Vida, de los que nos extenderemos en próximas entradas. Aquí solo diremos que Baile en la orilla formó parte de esta serie y también Día de verano
del año 1904-1908, obra ésta última con historia : deshecho el friso
muy poco después , pués al parecer no fué totalmente del gusto del
mecenas, cada cuadro tomó un rumbo y éste volvió de nuevo al pintor
quién le añadió la dos figuras que aparecen a su izquierda. En 1930 fué
adquirido por la Galería Nacional de Berlín, pero ,considerada una obra
"degenerada" por el gobierno nazi, fué confiscado pero no destruído,
pasando a la colección particular de uno de sus jerarcas, Hermann
Göring, quién lo vendió en 1939 a un particular de Oslo. Este cuadro y
los 10 restantes debían cumplir otra condición indispensable: la de ser
adecuados para estar a la vista constante de unos niños, y Munch puede
que cumpliera solo a medias ésta claúsula y de ahí su casi rechazo, aún
cuando encuadró todas las obras en el tema del "despertar del amor" sin abordar los tres siguientes "amor-plenitud y fin", "miedo al vivir-soledad" y "muerte". Día de verano sí era originalmente un inocente paisaje y quizá los demás, pero el que nos trae Baile en la orilla,
aún pareciéndolo, contenía mucho más: en la paradisíaca playa, dorada
por un crepúsculo boreal, bailan dos muchachas llenas de alegría de
vivir, de plenitud física y henchidas de deseos de futuros amores, pero,
a su lado Munch coloca dos figuras vestidas de negro y otra de rojo,
sentada, que introducen la duda, la amargura, el fín del amor y la
decadencia. Todo se desarrolla en esa hora mágica del crepúsculo que
todos habremos sentido muchas veces, dentro de un paisaje idílico que
construye a base de pinceladas sinuosas que acomoda para seguir el ritmo
y movimiento de las danzantes.
En la entrada correspondiente a Atardecer, del año 1888, ya hicimos mención de una de sus más importantes obras con el mismo nombre que la que ahora presentamos, la niña enferma,
y que Munch llevó a cabo el año 1886 y presentó en la exposición de
Otoño de ese año en Cristianía. También hablamos del rechazo frontal de
toda la sociedad de esa ciudad noruega. Una obra qué, aún siendo tan
temprana, manifiesta ya algo del estílo y técnica que desarrollará más
adelante: colores poco intensos, pincelada muy brusca, fijaos en la
oscura cortina de la derecha, indefinición de líneas y cierto
nerviosismo en la propia ejecución, incluso se pueden apreciar cortes en
muchas zonas de la parte superior del cuadro; suficiente para que la
crítica de su tiempo lo tachara de simple bosquejo, lleno de
imperfecciones y garabatos. Para desanimar a cualquiera, pero no a
nuestro pintor que sabía bien lo que hacía y porqué lo hacía. En efecto,
Munch sólo quiere transmitirnos uno de sus sentimientos más dolorosos y
profundos que lo acompañarían siempre: la pena derivada de la muerte de
sus seres más queridos, y, en éste caso, de su propia hermana Sophie
cuando solo contaba 15 años. Para ello se vale de una escena de su
convalecencia, escena traída de su propia memoria, pués contaba con solo
un año menos, 14, y ésta visión sería constante durante muchos largos y
tristes días. Así, emplea un tono general verdoso grisáceo y lo
contrasta con firmeza con la blancura de la gran almohada qué ilumina
toda la escena. El color rojizo del pelo de Sophie es el elemento
singular indispensable para completar cromáticamente la obra. Los vasos y
botellas medicinales ayudan a entender lo que está pasando. Cuentan que
Munch conservó toda la vida la silla en la que murió ó convaleció su
hermana, en su estudio.
Frente a todo, la placided y belleza del
rostro vuelto de la enferma, introducen una sensación de tranquilidad y
resignación. En palabras de la estudiosa Patricia Donahue,
"es casi como si la niña, sabiendo que no se puede hacer más, estuviera
consolando a una persona que ha llegado al final de su resistencia";
se está refiriendo a la que probablemente es la tía Karen, quién se
ocupó en cuerpo y alma de la familia trás la muerte de la madre Laura. Se sabe el nombre de la modelo de quién Munch tomó el rostro de Sophie: Betzy Nielson.
La
obra se aparta de la tendencia habitual de los pintores de su tiempo,
mucho más apegados al naturalismo, al enfrentarse a éste mismo tema,
tema muy recurrido como reflejo de la virulencia con la que la
tuberculosis afectaba a la población en esos años. Véase, por ejemplo,
el cuadro de Christian Krogh del año 1881.
Munch
llevó a cabo hasta cinco versiones diferentes, y del rostro de la jóven
muchas más, casi siempre grabados, dibujos a lápiz ó litografías. En el
Tate Gallery de Londres
podeis ver una versión de 1907 mucho más dentro del estilo del pintor
en aquellos años pero qué, para mi gusto, no tiene la delicadeza de su
primera versión de 1886.
El que vemos ahora es un
dibujo a lápiz de gran belleza en el que la cabeza queda enmarcada en
una almohada blanca. Traigo dos versiones más, una litografía del año 1896 que se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Oslo y otra del mismo año del Munch Museum de la misma ciudad.
Al
morir su padre en 1889, Munch hubo de ocuparse forzosamente de la
economía de su familia lo que le llevó, siendo más bién escasas las
ventas de cuadros en exposiciones, a extender el volumen de sus obras y
hacerlas más asequibles al público en general, y la mejor forma de
conseguir ésto, eran las copias en serie, es decir, el grabado. En 1894
se inició en Berlín con éxito en este arte que ya nunca abandonaría, y
en el que llevó a cabo innovaciones muy importantes; pronto extendió sus
prácticas a la litografía, pero siempre utilizó todas las técnicas de
grabado, punta seca, xilografía ó grabado en madera, grabado en metal,
combinándolas entre sí y complementándolas a conveniencia con acuarela,
lápiz ó gouache. Muchas de sus obras más significativas llevan
aparejadas sus versiones en grabado de un tipo ó de otro. Así, entre las
primeras está Madonna del año 1896, versión en litografía de la obra al óleo de un año antes.
El verano de 1888, año de aquella primera exposición individual de
Cristianía que le permitió residir en París con tres becas sucesivas,
Munch se desplazó a la pequeña ciudad costera de Aasgaardstrand,
en la salida del fiordo de Oslo, donde, casi consecutivamente, pasaría
los veranos hasta qué, cuando el bolsillo al fin se lo permitió, el año
1897, compró allí una pequeña casita
que ya había alquilado en ocasiones anteriores. La villa, desde hacía
mucho tiempo, había sido escogida por muchos artistas como lugar ideal
para disfrutar de sus templados veranos y pintar. En estos momentos
Munch está posiblemente en la fase mas productiva de su carrera
artística y son innumerables los cuadros que hacen referencia de un modo u otro a este lugar.
Especialmente
su hermosa playa, bañada por el sol septentrional en la que los
majestuosos pinos se adentraban en la arena, atrajo de una forma
especial a Munch quién extrajo de su visión los mínimos detalles
esenciales para incluirles fundamentalmente en una sucesión de obras muy
similares que fué realizando repetitivamente a lo largo de muchos años.
Esta parquedad de elementos presente cada vez mas en toda su
produccción artística, podemos comprenderla mejor tras leer lo que al
respecto encontramos en uno de sus numerosos escritos:
"Yo pintaba las líneas y colores que afectaban a mi ojo interno, pintaba de memoria sin añadir nada, sin los detalles que ya no estaban ante mí. Este es el motivo de la simplicidad de los cuadros, su obvia vacuidad. Pintabaa las impresiones de mi infancia, los colores apagados de mi infancia, los colores apagados de un día olvidado"
(Edvard Munch)
He contado hasta diez versiones del cuadro que nos trae, Dos seres humanos, realizados con diferentes técnicas y siempre con el mismo escenario de la playa de Aasgaardstrand. Algunas serían:
-la del MOMA del año 1899, xilografía
-la
del Instituto de Arte de Chicago del año 1899, xilografía en un bloque
cortado en tres secciones sobre papel japones color marfil.
-otra de la misma institución fechada en 1894, grabado a punta seca en cobre sobre papel
- otra en colección privada del año 1898-1900, óleo sobre lienzo
- la del Instituto de Arte de Mineapólis de 1896, grabado a punta seca y tinta marrón oscuro
en
fín, seguiría trayendo versión tras versión. Los grabados de Munch
abarcan un período de más de cincuenta años, desde 1894 hasta 1944. En
Alemania entró a colaborar con Jugendstil, "estlio joven ó
estilo de la juventud", nombre que recibió todo el movimiento modernista
de éste país, y con su publicación periódica Pan ó Jugend; este
movimiento apoyó el desarrollo de las artes de todo tipo y su aplicación
a la producción industrial según los ideales que en estos años finales
de siglo propugnaban John Ruskin y William Morris, dedicando al grabado
en general una gran atención. En 1895 uno de los fundadores de éste
movimiento, Julius Meier-Graefe, publicó un portafolio conteniendo 8
trabajos de Munch, punta-seca y grabados, y , entre ellos posiblemente
estaba el que estamos viendo, dos seres humanos de 1899 que actualmente
se encuentra en el Museo Munch de Oslo, ó quizá una de sus versiones.
Pero, antes de seguir, permitidme que insista en la extraordinaria
destreza y perfección que alcanzó el pintor desde sus grabados más
tempranos, tanto con la punta seca, para series más cortas, como con el
grabado en metal y madera e incluso la litografía. Para no extenderme en
éste tema, os doy una referencia contenida en la página Ningyoprints que cataloga al artista noruego como uno de los grandes innovadores en este arte.
Para
éste grabado en madera, xilografía, que vemos, Munch empleó una técnica
novedosa consistente en dividir el bloque de madera en tres partes,
simplemente cortándolas en la forma que le conviniera, en éste caso la
figura del hombre y la línea de la costa ó borde del mar por un lado,
una pieza, la mujer por otro, otra más y el mar la tercera, esto es tres
bloques; después se tinta cada uno por separado con los colores
deseados y se unen como un puzzle para prensar. Esto le permitía
colorear a su gusto cada obra. Como veis un recurso excelente.
El
tema puede ser la incomunicación, ó , tal vez el amor. Un hombre y una
mujer, ella ensimismada mirando el mar, él con una postura de ligero
acercamiento a ella, y ahí queda la cosa. Como en éste tipo de relación
humana, puede ocurrir ó ,mejor, está ocurriendo entre ambos
algo......espera, rechazo, amor.....La escena se desarrolla en una
playa pedregosa como la de Aasgaardstrand, de la que hemos hablado. No
necesita más comentario.
El
año 1889 Munch lleva a cabo su primera exposición individual en
Cristianía, y, si tres años antes su obra la niña enferma había sido
duramente vituperada por la crítica, ahora sería aceptado y elogiado con
entusiasmo por gran parte de los visitantes, hasta el punto de obtener
una beca de viaje para estudiar en París. Allí estudió con el pintor
académico Léon Bonnat,
quién ,por cierto, se formó en la escuela de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid, y vuelto a su país trás la muerte de su padre,
consiguió una nueva renovación de la beca en 1890. Tras dos meses en un
hospital de El Havre curándose de unas fiebres reumáticas, volvió a
Cristianía consiguiendo una segunda renovación.Vuelto de nuevo ya en
1892, expuso por segunda vez en la capital noruega, ésta vez de nuevo
con mucha controversia y rechazo, pero consiguió la atención de Adestel Normann,
noruego presidente de la Asociación de Artistas de Berlín, quién le
invitó a exponer allí: el resultado fué otro fracaso mayor aún, hasta
tal punto que hubo de desmontar la muestra tras una sola semana de
exhibición. Munch no se desanimó y alquiló una galería, puso como
reclamo una gran bandera noruega en el exterior y expuso su obra de
forma libre e independiente. La cosa no le fué del todo bién, y el año
1894 fué encontrado errante por las calles de Berlín sin haber comido en
tres días y sin pensión por falta de pago. Contaba ya con 47 años de
edad.
Evidentemente
Munch no había triunfado, aún cuando no era un perfecto desconocido ni
mucho menos. A pesar de tener muchos detractores tanto en Noruega como
en Berlín, también era estimado por muchos de los suyos y una parte
de la Asociación Berlinesa incluso llegó a desligarse de ésta como
protesta, aún cuando ni uno solo de aquellos que trabajaban en la capital alemana salió en su defensa. La famosa Sezession berlinesa, bajo la tutela de Max Liebermann, nunca fué capaz de emitir comentario alguno que le revindicase, pero un pequeño grupo de artistas y escritores alemanes y noruegos lo acogieron en la pequeña taberna berlinesa "el Cochinillo negro" donde habitualmente se reunían. Todas las grandes figuras más pronto ó más tarde precisan de algún que otro empujón, y Berlín y parte de sus intelectuales se lo dieron a nuestro pintor quién, casi inmediatamente llevó las obras del "fracaso" para exhibirse en Colonia, Dusseldorf, y finalmente Berlín otra vez, donde comenzó a vender ya algunos cuadros.
Poco
a poco va desprendiéndose de las maneras meramente naturalistas primero
y a continuación de las impresionistas, tratando de llevar a sus lienzo
las situaciones humanas mas hondas que reflejen los estados de ánimo
que más comunmente se presentan en la vida: la soledad, el amor, la
angustia.........Para ello, como vemos en la obra que tenemos, Madre e hija,
comienza prescindiendo del detalle, véanse las manos, sus formas son
escuetas pero correctas, fijaos en el aplomo de las figuras y el cuidado
que pone en la autenticidad de las posturas, especialmente la de la
madre; establece colores planos pero ricos en matices mediante una
acumulación de pinceladas sueltas y desordenadas sin importarle
demasiado la dirección de éstas que cruza y entrecruza a discrección
pero con intención, pejem.: así consigue darle relieve y autenticidad al
vestido de la madre. Finalmente se vale del propio paisaje, con su
color, pincelada y luz, para reforzar lo que quiere que nos expresen
ambas figuras. La figura de la hija esta mucho más llena de vida y
seguridad, nos mira de frente con audacia, va de blanco brillante y su
rostro queda enmarcado en el cielo azul oscuro del atardecer; la madre
necesita estar sentada, vuelve su cabeza llena de pensamientos y
recuerdos, su rostro esta arrugado y de color mucho mas pálido, en
definitiva es una mujer triste rodeada del verde mate del crepúsculo. En
la tarde que se desvanece no falta la luna llena, rotunda y casi
espectral, que acentúa aún más la melancolía de la escena. El contraste entre lo que representan ambas figuras es evidente y expresa el paso del tiempo por la vida, de la juventud a la decadencia, el ciclo vital de toda la naturaleza.
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