Obra que procede de la Iglesia de San Nicolás de Toledo donde estaba
colocada en la parte superior del altar dedicado a Santa Bárbara. La
imágen esculpida de la Santa ocupaba el lugar central y estaba
acompañada a ambos lados por sendos cuadros ,también del Greco, de San Agustín y San Francisco.
Como
veis,la imágen del apóstol se encuentra dentro de una hornacina pintada
y sus pies descansan sobre un pequeño pedestal. Da la impresión de que
el cretense ha querido realzar mediante este artificio pictórico el
relieve de la figura, es decir, hacerla destacar, y para ello, además,
utiliza colores muy cálidos, especialmente el dorado luminoso que llena
la hornacina al que le acompaña el maravilloso ocre-anaranjado del
manto.
La obra recuerda la iconografía bizantina. El atuendo de
peregrino no es ninguna originalidad del pintor, simplemente obedece a
la forma de representación que ya se venía haciendo del Apóstol desde el
siglo XII : identificar al Santo con sus propios devotos que acudían en
peregrinación a Santiago de Compostela en el extremo occidental de
Europa, y que iría evolucionando incrementando los atributos u objetos
del caminante a medida que estos eran incorporados a su ajuar: túnica
corta, esclavina, bordón con calabaza,
sombrero de ala ancha, zurrón y concha. Imágenes de Santiago con este atuendo son incontables dentro y fuera de nuestro país.
Toledo era en estos años, indiscutiblemente, la capital eclesiástica
de España, título que arrastraba desde su primer apogeo a raiz de la
dominación visigoda. Ya entonces se convierte en centro de la corte y,
tras el abandono del arrianismo y la adopción del Cristianismo en el III
Concilio toledano del año 589, en la sede de esta nueva Iglesia que
posteriormente pasa a ser metropolitana y lugar de residencia del
Arzobispado. Hasta dieciocho Concilios se llegan a celebrar en la
capital. Reino de Taifa durante la ocupación musulmana, es reconquistada
por Alfonso VI en 1085. Judios, musulmanes y cristianos convivirían
pacíficamente durante los siglos siguientes, llegando a erigirse
catorce sinagogas e innumerables iglesias, muchas de ellas mezquitas
reconvertidas, como la misma catedral, cuyas obras sobre la base de una
existente, comienzan a llevarse a cabo inmediatamente despues de la toma
de la ciudad por Alfonso VI.
Para complementar estos datos he extraído el siguiente párrafo del estudio llevado a cabo por María José Lop Otín y titulado Iglesia y vida urbana. Las ciudades del Arzobispado de Toledo a finales del Medievo, y donde dice hablando de la catedral:
"el
verdadero peso, no obstante, no descansaba en su contundente aspecto
externo, sino en el poderoso cabildo catedralicio que albergaba,
compuesto por 14 dignidades, 40 canónigos mansionarios, 20 canónigos
extravagantes, 50 racioneros, unos 200 capellanes, 40 jóvenes clerizones
y una amplia nómina de servidores y oficiales laicos. Todos ellos se
encargaban de hacer realidad el gran número de iniciativas religiosas,
asistenciales y culturales, que hicieron al templo primado estar muy
presente en la vida de la ciudad de Toledo y ser un auténtco referente para sus habitantes. Los principales componenetes de este influyente cabildo eran, sin duda,
los cuarenta canónigos mansionarios,cuya fuerza se dejaba sentir
claramente entre los habitantes de la ciudad de Toledo. Su superior
formación cultural, su pertenencia a las principales familias de la
ciudad, su tren de vida elevado, el peso de sus fortunas, marcan el
catácter elitista de éste grupo dentro y fuera del estamento
eclesiástico."
Sin embargo el Greco llegó a esta capital cuando
ya llevaba bastantes años de decadencia. En efecto, ya no era capital
del Reino, al trasladar Felipe II la corte a Madrid, y su población,
especialmente la perteneciente a las clases más influyentes, había
disminuído sensiblemente. Ademas su floreciente industria textil, como
la de casi toda España, iba aceleradamente a la baja, y, por otro lado ,
la Inquisición funcionaba ya con todo rigor, mientras franciscanos,
jesuítas y dominicos disputaban entre sí de contínuo. El ambiente
clerical dominaba toda la escena; según un censo del año 1591 ascendían a
739 el número de clérigos seculares y a 1492 el de los regulares, lo
que representaba nada menos que el 5 por ciento de la población de una
ciudad que contaba con 26 parroquias, 36 conventos y monasterios y 18
ermitas. Y, por encima de todo, Toledo era el gran centro universal de
la Contrarreforma, con el consabido enaltecimiento de la imaginería
religiosa que ya hemos comentado anteriormente. Iglesias , monasterios,
capillas y particulares demandaban un sinfín de objetos artísticos que
debían ser capaces de transmitir de la forma más eficaz posible la
emoción y contenido espiritual de escenas evangélicas, vidas de santos y
mártires , devociones nuevas y tradicionales y dogmas proclamados como
verdades de fé inalterables. Piénsese en el elevado índice de
analfabetismo y la escasez de libros de la época y por lo tanto en el
poder de las imágenes para enseñar, transmitir y catecatizar.
Entre
las devociones estaba el de la Inmaculada Concepción de María, madre de
Jesús, al que alude el cuadro que estamos viendo, y que en ese momento
estaba en pleno proceso de exaltación, aún cuando sus orígenes se
remontaban bastantes siglos atrás. Al parecer ya estaba en la tradición
de muchos lugares del este europeo en el siglo VI, que lo celebraban
como día festivo bajo la invocación de Concepción de María, y fué
paulatinamente pasando al resto del continente hasta llegar a la figura
del monje franciscano Duns Scotus, quién defendió con
firmeza que la Virgen había sido concebida sin pecado original. Como
veis el concepto es puramente filosófico- teológico: si se trata de la
madre de Dios, entendido madre como origen terrenal, no puede
"contaminar" al mismo Dios con un pecado , ni siquiera heredado, ha de
ser totalmente limpia. Pues bién, este concepto tan oscuro y filosófico
dió origen a multitud de controversias y enfrentamientos. En vida de
nuestro cretense aún faltaba mucho para ser declarado dogma por la
Iglesia pero la Contrarreforma lo tomó como piedra de toque en su
exaltación de la Virgen María en contra de las ideas protestantes.
El
Greco, sin embargo, no pintó demasiadas Inmaculadas, y mucho menos
series sucesivas de taller como hizo con algunos de los Santos. En
ellas, como en la mayoría de las de pintores de la época y posteriores,
se apoya para su representación en la simbología y rasgos tradicionales
transmitidos a lo largo de los años. En 1649 Francisco Pacheco
describiría estas características con toda precisión :
"se ha de pintar en la
flor de la edad de esta Santísima Señora, de doce á
trece años, hermosísima, de lindos y graves ojos, nariz
y boca perfectísima, y rosadas mejillas, los bellos cabellos
tendidos, de color de oro; con túnica blanca y manto azul …
coronada de doce estrellas compartidas en un círculo claro
entre resplandores; debajo de los pies la media luna con las puntas
hácia abajo, porque estando sobre el convexo para que la alumbre,
adórnase con ángeles y serafines enteros, que tienen
algunos atributos: algunos ponen el dragón hollada su cabeza
por el santísimo pie de la Vírgen".
la apariencia de la Señora está tomada del Cantar de los Cantares de la Biblia, "Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te" (Cant
4,7) le dice el amado a la amada, y desde antiguo se identificó a esta
mujer con la Virgen, viéndola como la jovencita adolescente de cuerpo
entero, con las manos juntas en el pecho y el cabello largo y suelto.
Las estrellas y la luna y el Dragón proviene del Apocalipsis de San
Juan, apóstol y evangelista que incorpora nuestro pintor al cuadro:
"Y allí apareció una maravilla en el cielo, una mujer vestida con el sol, y la luna a sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce
estrellas” (Ap. 12,1).
Lo cierto es que apenas hay Inmaculada pintada en la que no aparezca de
un modo u otro la luna, nuestra hermosa luna, símbolo además en muchas
culturas de pureza. En la del Greco que vemos está a la derecha en la
zona inferior, muy separada de la figura de María, flotando en un cielo
con nubes deliciosas como él solo sabe hacerlas, formando parte de un
paisaje en el que aparecen dispersas construcciones y objetos simbólicos
recordando algunos pasajes de la letanìa mariana. Azules, rojos y
dorados, envueltos en sus etéreos grises, llenan la obra cuyo punto
central es, por supuesto, la cabeza cubierta y las manos en oración,
evocando un admirable recogimiento y bondad. El azul tenuemente
iluminado y el vaporoso volúmen del manto dan a la figura de la Virgen
una prestancia y belleza inigualables.
Comparémosla con la del Museo Thyssen, también del Greco, del año 1608-1614, y con otras Inmaculadas famosas:
-Murillo- la Colosal -1650
-Zurbarán- 1630
-Velázquez -1618 National Gallery
-Alonso Cano (?)- 1618-1620
-Tiépolo 1767-69
-Rubens 1628-29 Museo Prado
