anthony van dyck - los desposorios místicos de santa catalina 1618-20

En el mismo día del año 1609, Van Balen, deán del gremio de San Lucas, en Amberes, inscribió en su libro de entradas a dos jovencísimos muchachos, Jooys Soeterman, pupilo del pintor Gilliam de Vos, y a Anthony Van Dyck, a su vez alumno del propio Van Balen, gran amigo del maestro Rubens y también de la familia  Brueghel, a la que, por cierto, pertenecía Jan, tan solo dos años mayor que Anthony, y con quién coincidió en el taller de Van Balen, y, seis años después, compartió estudio en el mismo Amberes. Bueno, esto es historia antigua en la vida del pintor pero entrelaza los hechos y las coincidencias, algunas no tanto, preparando un poco el encuentro de Rubens con Anthony, acontecimiento ya nada difícil en cuanto comenzó su relación maestro-alumno con Van Balen, y sobre todo da una idea del ambiente artístico en que ,desde muy temprana edad, se movió Van Dyck. Empezando por su propia madre, artista también, gracias a cuya constante fé en las dotes artísticas de su hijo éste acabó siendo discípulo de Balen, y siguiendo por el elevado ambiente artístico que por todas partes se respiraba en la Amberes de aquellos años de principios de siglo. 

Pero volvamos otra vez al pequeño lapso de tiempo en el que nos estamos moviendo en toda ésta presentación, 1617-1620, fecundísimo en la vida del pintor y de gran experimentación tanto detrás como delante de su propio maestro Rubens.

Esta obra, muy repetida por numerosos pintores, pertenece al Museo de Prado, y, para mi gusto, vuelve a demostar una vez más el grado de exquisita habilidad que Van Dyck había desarrolado ya en la ejecución de los tejidos : en efecto, fijaos en los vestidos que adornan a la santa, especialmente su camisa, de una textura delicada, suelta y donde sus ingrávidos pliegues le dan una caída asombrosamente natural y relajada. Por otro lado, la serenidad de los rostros de todos los personajes  establece ya una clara diferencia con los que normalmente se ven en las escenas de su genial maestro.

La escena representa a la joven Catalina, como hemos dicho magníficamente ataviada como correspondía a su alta alcurnia, recibiendo de Jesús Niño el anillo de desposada. Dicho así parece un tratamiento excesivo, pero hay que saber toda la historia : al parecer la muchacha tuvo en sueños la aparición del Niño en brazos de su Madre pero su encuentro no fué definitivamente agradable y tuvo la sensación de ser rechazada. Ella lo interpretó como una invitación a profundizar en la fé cristiana y sin pensárselo marchó al desierto con un ermitaño para que la instruyera. En una posterior aparición, a su vuelta, el Niño la desposó colocándola el anillo que vemos en su dedo. Catalina sería martirizada bajo el emperador Magencio, en una rueda de tortura al que se la habían añadido unas cuchillas tras ser flagelada por negarse a adorar a ídolos paganos, y posteriormente moriría decapitada. La espada que aparece en esta obra, y en la mayoría de obras del mismo tema, representa el arma del martirio. El capitel corintio que pinta Van Dyck en el ángulo inferior izquierdo parece que tiene relación con su propio nombre, Catalina, que en latín viene a ser ruina, al considerar que la santa destruyó todo lo que el diablo quería construir.

El cuadro lo tuvo en su dormitorio Isabel de Farnesio, segunda esposa de Felipe V y posteriormente lo disfrutarían todos los sucesivos borbones y sus esposas en los palacios de la Granja y Aranjuez. Hoy tenemos la suerte de poderlo admirar en nuestro museo del Prado. 
Traemos un boceto previo a este cuadro, existente en la Galería Nacional de Arte de Washington y una obra del mismo tema de Rubens del año 1630.
   

anthony van dyck - sanson y dalida 1618-20

previo a cualquier comentario sobre esta obra,es obligado que veais el mismo tema representado por su maestro Rubens nueve años antes. Van dyck ,como veis, tomó del maestro al menos la posición de los dos personajes principales e incluso la del criado, brazo ejecutor del mas famoso corte de pelo de toda la historia. Bueno, me direis que también tomo a la anciana, convertida ahora en ancianas, que mete su prominente barbilla en escena, y también a los cómplices que la observan sigilosos, a cierta distancia y sin duda temerosos aún de un peligroso despertar del hercúleo juez. En definitiva, las escenas se parecen muchísimo, aunque invertidas.

Pero los cuadros en conjunto son totalmente diferentes, oscuro y cerrado el de Rubens, luminoso y abierto el de su joven colaborador que reduce el enorme corpachón de Sansón que aparece en el primero a un cuerpo de proporciones mas hermosas y abarcables. Además todo el conjunto del maestro es enormemente barroco y cargado de sensualidad a la vez que de dramatismo, la multitud de pliegues, el detalle de la musculatura superabundante, las curvas de dedos, cabellos, contornos del cuerpo, todo está pintado en otra onda. El del discípulo se acerca a mi entender a Venecia y su pintura, al gran Tiziano, más cercano, tranquilo y sereno. El vestido de Dalida , con ese brillo plateado y cálido está casi a la altura del de color granate con el que viste Rubens a la heroína bíblica. En fín, las dos son excelentes representaciones aunque, para mí, es muy superior la de éste último, como por otra parte es natural que así fuera.

En ambos cuadros, por otro lado, se pasa de la penumbra a la luminosidad que desprende el cuerpo semidesnudo de Dalida, quién ocupa en los dos casos el vértice superior del triángulo de la composición y se erige en la mujer triunfadora, símbolo de la voluptuosidad que somete al hombre de Dios, poderoso en su fuerza y en su integridad. Realmente la mujer está traicionando el amor de Sansón, amor del que se ha valido para arrancar el secreto de su fuerza, su cabello de hombre al servicio divino, y, quizá por ello, Van Dyck la representa entre asustada y arrepentida, aún cuando haga una exhibición de sus encantos como corresponde a su simbología dentro de ésta tan repetida escena.

El resto de la historia seguramente la sabreis casi todos : una vez perdida su fuerza, los filisteos lo dejan ciego, lo hacen su esclavo y le ponen a moler grano en Gaza. Posteriormente es llevado al templo filisteo para ser sacrificado a su dios Dagón, pero Sansón, invocando a su Protector le provea por última vez de su antigua fuerza, derrumba las columnas del templo y muere sepultado junto a miles de sus enemigos.

anthony van dyck - retrato de un anciano 1618

extraordinario retrato de un anciano, por ahora anónimo, pintado también en ese año tan productivo de 1618. Si me viera en la difícil tarea de tener que copiarlo, lo tengo muy claro : por supuesto, primero fondos oscuro-dorados....-oiga, ¿y ese color cual es ?-. Pues un color de fondo que no es el negro, sino el negro mezclado con el amarillo ó naranja oscuro, pero que no se deja en ningún momento derivar hacia los ocres oscuros ó marrones. La mayoría de los grandes pintores lo usan, y cuando se descuidan , la obra se oscurece inexorablemente, las sombran se ensucian, el resultado puede hasta ser desagradable. En todos los museos siempre se topa uno con alguna obra así-. Pero sigamos: luego haría los vestidos, me esmeraría en la gola, ahora con sus deliciosos blancos-dorados en armonía con los negros-dorados de marras, luego las carnes de manos y cara, buscando la iluminación tan soberbia de la frente, dibujaría con la mayor soltura y rapidez posible los cabellos grises-dorados y ya estaría el cuadro en condiciones de ser empezado........así es que en ese punto comenzaría lo importante de la copia, esto es , los ojos, tarea ingente que me llevaría al desastre casi con seguridad. Y ahí es donde ese joven de 19 años se permite el lujo de destacar y brillar con excelencia. Repetirá ojos y ojos a lo largo de toda su vida y todos estarán llenos de vida e intención, todos estarán tratando de decir algo, a nosotros, a los que observemos la pintura. El anciano se ha desprendido del lienzo y nos medio sonríe con sabiduría desde su ya avanzada edad. Se está comunicando con nosotros. Delicioso bocado para el espíritu el mirarle frente a frente. Pintura pura.
Ampliar la obra en una página nueva con el botón derecho del ratón y observar ahora los ojos, totalmente diferentes, su ojo izquierdo parece no participar, como a la espera, su ojo derecho en acción, inteligente y  cargado de vida. Podeis leer las notas que escribí sobre el también excelente retrato de Leon Riesener de E. Delacroix, en lo referente a ese detalle de los ojos distintos ó complementarios.

El cuadro pertenece ahora al Real Museo de Bellas Artes de Bruselas, donde fué donado por el conde  Georges della Faille Leverghem, coleccionista y diplomático belga, nacido ya el pasado siglo XX . Precisamente existe otro retrato pintado por Van Dyck de un posible antepasado suyo, ó al menos de su mismo apellido, el ilustre matemático y teólogo Jean-Charles della Faille, S.J. quién estuvo al servicio de España siendo cosmógrafo del Consejo de Indias por mandato del mismísimo Rey Felipe IV.
En el Prado existe ésta cabeza de anciano y ésta otra, pintadas hacia 1618-20 y ambas, como veis, con una soltura y aparente facilidad a la altura de la que presentamos aquí.
Del Museo Rockokxhuis de Amberes traemos estos dos estudios de hombre con barba de unos años antes, 1616-17.
Y, por último, relacionados también con nuestra obra, un hombre anciano, esta vez de Rembrandt y otro del insigne pintor Jacob Jordaens, contemporáneo de Van Dyck.

anthony van dyck - cristo con la cruz acuestas 1618

según parece Van Dyck fué miembro de la congregación de la Virgen que dirigían los jesuitas en su iglesia principal de Amberes, hoy iglesia de San Carlos Borromeo. Rubens recibió el encargo de la decoración de su retablo, techo y capillas laterales, y llevó al joven con él. Hoy se han perdido todos estos cuadros, al parecer hasta un total de treinta y nueve, a consecuencia de un incendio acaecido en 1718. Una pena, habría sin duda obras, por supuesto con el sello inconfundible de Rubens, que nos estarían hoy deslumbrando, pero sin duda lo estaríamos también con multitud de detalles del discípulo. El que traemos aquí, al parecer fué pedido explícitamente al joven Van Dyck para la iglesia de los Dominicos de Amberes.
La abundancia de temas religiosos salidos del Taller del maestro y de forma independiente del propio taller de Van Dyck, no debemos olvidar que desde 1615 compartía estudio con su amigo y compañero  Jan Brueghal el jóven, donde no les faltaban tampoco encargos,  es con seguridad consecuencia del empeño surgido en el seno de la monarquía y nobleza española y en la propia Iglesia Católica de llenar de imágenes y escenas religiosas templos ,conventos y cuantos lugares pudiesen ser objeto de ello, como una forma más de oponerse a la  Reforma luterana iniciada un siglo antes. Los Hausburgo españoles sostenían por entonces una lucha sin cuartel contra la expansión de la nueva doctrina protestante y la Compañia de Jesús, dentro del mundo católico, era su más enardecida colaboradora. A ello contribuyó también el uso de la prensa de imprimir, establecida desde hacía años en la ciudad por Christophe Plantin, y, aún cuando en ocasiones fué objeto de recelo por parte de las mismas autoridades religiosas, lo cierto es que fué un instrumento eficaz de propaganda católica con sus bellas e ilustrativas imágenes llenas de la más pura ortodoxia evangélica.

Este cuadro de 1618 esta estructurado como veis en torno a las miradas que se establecen entre Jesús, agotado y salvajemente impelido a proseguir su camino hacia una muerte lenta y horrible, y nada menos que su propia madre en calidad de testigo directo. Cuatro curtidos  hombres, soldados de Roma seguramente, tratan de cualquier modo de poner en pié al reo quién obligatoriamente por ley debe hacer todo el trayecto hasta la cruz sean cual sean sus condiciones físicas. La escena debió dejar sin habla a los que la contemplaron hace ya más de dos mil años, como lo haría hoy, y Van Dyck es lo que también intentó al llevarla a cabo. Sin embargo, para mi gusto, éste no es precisamente uno de sus mejores cuadros religiosos. Es excesivamente diagonal, esceso de líneas diagonales desde la zona inferior izquierda a la superior derecha, el madero, los brazos de los sayones, las picas y lanzas, la figura iluminada del primer plano......y ésto ensucia la propia composición. Además, ojo, es solo mi opinión, la expresión de Madre e Hijo , aún teniendo cierta ternura, no están a la altura del joven pintor.

anthony van dyck - la lamentacion (oxford) 1617-18

en los años en que Van Dyck entró a colaborar y, por supuesto, a aprender en el taller que Rubens tenía en Amberes, éste no solo era  el gran centro de producción de la nueva escuela flamenca, sino también de reunión de la vida artística e intelectual. Por allí pasaron, y el artista tuvo ocasión de conocer y tratar, muchos de los personajes que posteriormente aparecerían en su Iconografía, famosa colección de grabados. Fué aquí, en este lugar ,donde Van Dyck comenzó a experimentar con esta técnica que le llevaría a ser una de las grandes figuras en esta disciplina artística. En esta página que señalamos podeis admirar algunos de los existentes en el Rijksmuseum de Amsterdam; ampliarlos al máximo para verlos al detalle. Están a la altura de los de Goya, Rembrandt ó Picasso.

Este cuadro también es de tema religioso, bastante frecuente en esta primera época de su carrera. Es indudable que Van Dyck era ya en su adolescencia y primera juventud un individuo bastante influenciado y posiblemente convencido por la religión, sobre todo en lo que se refiere a dedicación y entrega a la Iglesia. Esto lo había recibido a través de su familia, donde estas cualidades se habían manifestado en dos casos concretos :  el hermano más pequeño llegaría a ser prior y algunas de sus hermanas eran muy beatas ,cuando no monjas. Lo cierto es que la espiritualidad que se manifiesta en éste y en muchos otros de sus cuadros religiosos así lo manifiesta. En este caso la cabeza de Cristo ,un elemento más de ese cuerpo inerte y desmadejado que cuelga de los brazos de su madre y de Juan, está, a pesar del inmenso sufrimiento físico y sobre todo moral que acaba de soportar,  envuelta en una serenidad y un enmarañado de bellísimos tonos rojizos que la adornan y la convierten en el elemento principal de la obra. Para mí, es una de las cabezas de Jesús, abundantísimas en toda la historia del arte, mas bellamente representadas. La lástima es que, aún no careciendo de personalidad y finura, el resto de los personajes, ante lo sublime de esta representación de Cristo difunto, no pasan de ser meros comparsas. Aquí la efectividad del tema en lo que a impresión visual y emocional se refiere es muy notable y Cristo es ,no era para menos , la estrella. Como ocurre con Ribera y su Descendimiento ó con el Greco y su Trinidad, pero no así con Van der Weyden , donde el cuerpo ya cerúleo de Jesús es uno más entre las maravillosas individualidades que lo rodean.

Atribuidas a Van Dyck hay varias obras con este mismo tema que intentaré poner en orden  : 

-la del  Royal Museum of Fine Arts, Antwerp de 1635
-la del  museo de bellas artes de bilbao de  1634 1640
-la de la  Gemäldegalerie de dresde  1629-1630
-la de la  alta pinacoteca de munich  1634

anthony van dyck - sileno ebrio 1617-18

y del cuadro anterior pasamos a éste casi del mismo año en el que a primera vista se puede apreciar un cambio total en la soltura y en el modo de hacer. Parece hecho al estilo de su maestro Rubens...¿no os parece?. A su lado,  Cristo entrando en Jerusalen y todo su cortejo parecen algo rígidos, las texturas de sus ropas y músculos mas lentamente elaboradas, como más acartonadas, la postura de las cabezas más amaneradas. Aquí, en el Sileno, todo es más fluído, las pinceladas se ven más , son más sueltas, las texturas de todo el conjunto, debido a ello, quedan mucho más reales, y si no fijaos en los hermosos pliegues de la ropa de la mujer, en sus cabellos, en el mismo manto rojo, hermosísimo, de la figura de la derecha: que diferencia en la hechura de sus pliegues y en sus contrastes entre luz y sombras. Aún cuando el modelo de este jóven parece ser el mismo en ambos cuadros, se percibe ya en el que nos atañe una dignidad en el rostro y en la postura que presagia el gran retratista que llegará a ser.
Podemos seguir con el corpachón de Sileno, y aquí os aconsejo que abrais una ventana con el botón derecho del ratón y amplieis con el + : !qué maestría en la elaboración de la anatomía del viejo , en la representación de su ya flácido abdómen y en el tratamiento de las zonas sombreadas!. Estamos ante otro Van Dyck ó ante una posible ejecución conjunta con su maestro, ó quizás, en tan breve espacio de tiempo, asistimos ya a una imitación perfecta de su estilo y su técnica.

Desde luego la obra está firmada por el discípulo en la base del jarro que apura uno de los presentes : VAD, VAn Dyck, y aunque el artista le tuvo siempre en un gran aprecio, me direis que esto no es ni mucho menos definitivo. Para ayudar algo en el tema he traído algunas obras simultáneas o anteriores de ambos artistas, en las que nos podemos fijar y compararlos si es el caso.

En primer lugar, es obligado, traigo un autorretrato del joven Van Dyck,  magnífico, hecho a la edad de tan solo 15 ó 16 años. Sin palabras ; demuestra que ya entonces , en lo que respecta a dominio del dibujo y de la técnica podía hacer casi todo. Parece que el propio Rubens conocía esta obra y era un admirador de la misma.
La siguiente es otro Sileno Ebrio de Van Dyck, pleno de fuerza y esplendor de forma, color y composición que podemos ver en el Museo de Bellas Artes de Bruselas.
Después un Sileno borracho , este de Rubens de 1618.
A continuación otro Sileno borracho atribuido a Van Dyck de 1620 perteneciente a la National Gallery de Londres y en la que, según los expertos puede haber varias manos, incluso las de Rubens, aunque las figuras serían con certeza de Van Dyck.
Y, finalmente Bacanal  de 1615 y Hércules borracho de 1611, ambos de Rubens.

 Todas ellas tienen en común el que representan un personaje más o menos decadente y suficientemente ebrio como para tener que ser sostenido por otros. Y en cuanto a influencias entre maestro y discípulos, para mí queda claro lo que es de cada uno, aún cuando en Van Dyck ciertos modos y maneras están clarísimamente influenciados por la constante presencia avasalladora de la excelencia pictórica desarrollada a estas alturas por el gran maestro flamenco. En éste cuadro la cabeza de Seleno y la de la mujer que lo sostiene a su derecha podría haberlas pintado perfectamente Rubens. Sin embargo el maravilloso y delicado entrelazado de sus manos, también a la derecha, y su dibujo bién delimitado y consistente , están hablando de alguien ya desligado y con una personalidad y técnica especiales. Esas manos son uno de los detalles mas emocionantes de toda la exposición. Fijaos en ellas.

 La figura de Sileno, padre adoptivo de Dionisio, dios del vino, ha sido extensamente representada en el mundo de la pintura, siempre muy ebrio, viejo ya y sostenido por sátiros como él ó subido a un asno. Para Rubens era la representación de todos los males y desgracias derivadas de la embriaguez humana.

anthony van dyck - entrada de cristo en jerusalen 1617

los siguientes cuadros van a tratar de mostraros a otro joven genio, otro más, de principios del siglo XVII y del que ya nos hemos ocupado en alguna que otra entrada anterior : buscar en la lista de artistas de la izquierda, ó entrar directamente con su nombre en la casilla buscar en este blog de la derecha.
La exposición solo abarca el período entre el momento en que, casi un chaval, le vemos ya como un pintor con derecho a poseer su propio estudio, algo así como un pintor con todas las bendiciones de su gremio para establecerse, y el momento en que, desligado cada vez más de la influencia del gran Rubens, está a punto de marchar a Italia.
Este período de tan solo seis años, desde sus 17 a sus 22, es definitivo en su formación como pintor, y sus numerosísimas obras llevadas a cabo durante el mismo son las obras de un joven de temprana edad y por tanto permeable a cuantas influencias pudieran salirle al paso.

A finales del siglo XVI algunas de las provincias del norte de los Países Bajos, bajo dominio de los Ausburgo españoles, se   independizaron, ya metidos en una guerra con España que duró nada menos que ochenta años y que acabaría en 1648 con la firma del tratado de Westfalia que reconocía su separación total de ésta y de Alemania. En el período que estamos tratando, ya hacía tiempo que Holanda, como se acabó denominando a las provincias del Norte, y las provincias del sur, ó sea Flandes, ésta todavía bajo dominio español, estaban política y culturalmente separadas, con escuelas pictóricas independientes. Ahí nació una época gloriosa del arte flamenco y Rubens fué su figura más sobresaliente e influyente. Pero ¿fué Van Dyck simplemente uno de sus discípulos aventajados ?. Bien, cuando acabemos de ver los cuadros que van a seguir en sucesivas entradas, decidireis que contestar.
 -Oiga, y ¿ no habría sido mejor saber la opinión del propio Rubens?-
 -por supuesto, ha dado en el clavo. Nadie mejor que el maestro flamenco vería hasta donde llegaba el jovencísimo Anthony, y ,sobre todo, qué era suyo y qué era totalmente original y propio dentro de cada obra-.

 Este primer cuadro que mostramos, del año 1617, lo pintó cuando aún no había recibido el título de Maestro, aún cuando , como hemos adelantado, tenía permiso para ejercer por cuenta propia. Lo cierto es que en 1918 ya colaboraba en el estudio de Rubens y posiblemente se alojaba ya en la casa que éste poseía en Amberes. Pero no se sabe con exactitud la fecha exacta en que comenzó a hacerlo. La obra, sea ó no ejecutada dentro del taller en cuestión, es de una calidad en la disposición de las figuras y en el dibujo y el color extraordinarios para un muchacho de tan solo 18 años.
Fijaros en los dos tonos de rojos  y su contraste con el azul purísimo de las ropas destacando del tono general ,casi contínuo, de la obra. La figura de Jesús triunfante, aún siendo llevado por un modesto pollino, domina toda la composición iluminada espectacularmente, mientras, posiblemente con la intención de conseguir más profundidad y, sobre todo, más espectacularidad, antepone en primer plano una figura fuertemente iluminada que con unas ramas barre por delante del asno.

j.santiago perlado - camino en Ruiloba (Cantabria)

también lo podríamos titular Ruiloba antes ó, si quereis mejor, ¿viva el progreso?. Seguro que ya sabeis a lo que me estoy refiriendo: lo que estais viendo en ésta tranquila y dulce acuarela ya no existe; en su lugar hoy veríais, justo desde ese punto exacto del borde del camino donde pasé hace años unas horas buscando el verde norteño, muchos chalets, mucho asfalto, muchos postes de luz eléctrica y, por lo tanto, más ruido, más calor, menos frescura, menos olores naturales, menos cantos de pájaros, menos árboles....menos.....
Un mundo natural que se va acabando hasta en nuestra hermoso Cantábrico, hasta en nuestra bella península.
Entonces no lo sabía, hoy sí, y por ello la obra sirve de recuerdo nostálgico de un mundo que se va a pasos agigantados. Los que leais esto, si teneis alguna posibilidad en algún momento de pararlo, aún mínimamente en cualquier pedazo de paisaje natural, por favor, hacerlo. No dejemos a los próximos habitantes de esta tierra un hogar para vivir hecho a base de metal y hormigón.