Durante el año 1570, año más probable de la ejecución de esta obra,
el Greco marchó a Roma donde residiría casi con seguridad hasta su
marcha a España. El que sea ese año precisamente lo atestigua una carta
fechada en la que se dice: "ha llegado a Roma un joven candiota, discípulo de Tiziano, que a mi juicio figura entre los excelentes en pintura". La carta en cuestión es de Julio Clovio,
miniaturista instalado en Roma pero de origen veneciano, realmente había nacido en una ciudad
en lo que hoy es Croacia y que entonces pertenecía a la República, y va
dirigida al cardenal Alessandro Farnese, pidiéndole además alojamiento
para el pintor , al menos de forma temporal. El Greco había hecho
amistad con un sobrino de éste artista, Guido, capitán al servicio de
Venecia, el cual a la vista de su obra, y de los deseos manifiestos del pintor de trasladarse a la Ciudad Eterna, no dudó en hablar
con su tío.
El jóven cretense fué acogido en el Palacio Farnese,
donde también residía Clovio, por entonces ya famoso y solicitado miniaturista trabajando para el poderoso Cardenal y familia. No
olvidemos que éste último, nieto a su vez de un Papa, Paulo III, por
cierto de nombre Alessandro Farnese también, y cardenal desde los 14
años, además de gran estadista fué un verdadero mecenas, cuya casa
acogió a lo más selecto de las artes y las letras. Durante los pocos
años que pasó el Greco en Palacio pudo con toda probabilidad conocer y
tratar a muchos de ellos aumentando de éste modo su creciente formación
humanística.
Entre
ellos estaba el canónigo Fulvio Orsini, bibliotecario de la casa,
hombre apasionado por la arqueología y todo lo referente al arte y las
letras de la Antigüedad, poseedor además de una de las mas
completas bibliotecas de la ciudad y, por supuesto, de una gran
colección de obras de arte. Imaginar al Greco immerso de la noche a la
mañana en este ambiente privilegiado, máxime para un joven de 29 años
con sus inquietudes clásicas y humanísticas.
-Oiga, hasta
ahora apenas nos ha dado datos concretos de la vida de éste artista, y
de pronto nos habla de cualidades que parece las da más que por sabidas.
¿como se come eso?.
Tiene usted toda la razón. Quizá
me he excedido dando por hecho el que tuviera ya estas ambiciones
humanísticas en estos años de su juventud, pero es muy posible que fuera
de ese modo a la vista de los dos inventarios de sus pertenencias que
conocemos perfectamente. Efectivamente, ambos fueron realizados por su
hijo Jorge Manuel, el primero el año de su muerte, 1614 , y el segundo
en 1621, esto es, muchísimo después, pero en ellos aparecen la mayoría
de las obras literarias clásicas y modernas más importantes, así como
tratados de pintura y escultura de la época, que dan una imagen
contundente de un pintor profundamente interesado en la búsqueda de la
belleza artística a través del conocimiento intelectual. Es posible que
en esos años su formación en ese sentido fuera todavía incipiente, pero
ya a los 29 años al menos las inquietudes de las que hablamos han
florecido en cualquier espíritu de éstas características.
Y
si no, a poco que analicemos la obra que nos trae, podemos ya intuir
que algo de esta manera de hacer afloraba ya en la obra del pintor de
Candia. Se trata de un cuadro muy pequeño, 26 x 20 cms, pintado al temple sobre una tabla y ya lo presenté en el capítulo correspondiente a la exposición celebrada en el Prado , la Belleza encerrada, del año pasado.
Una
verdadera delicia, que todos los que visitarais esa maravillosa
exposición recordareis sin duda. Ahora vuelve a aparecer en este año de
Aniversario del Greco como no es para menos. Si la pintó todavía en Venecia ó ya en Roma no se sabe con certeza, pero es para mi gusto
una de sus más delicadas obras, todavía italiana, ó mejor, ya muy
renacentista, de éste oscuro pasage de su vida artística. Sigue
persiguiendo la occidentalización de su estilo, perfecciona sus modales
italianos, copia quizá, pero deja caer sobre la obra su propio espíritu
que la transforman ya en algo propio. Creo que deja ya atrás sus obras
de mayor formato que poco a poco le iban afianzando en la forma de
pintar de aquella modernidad y se mueve en un terreno mucho más íntimo y
personal.
Aún cuando, siguiendo una vez más al Tinttoreto,
establece una perspectiva con un punto de vista lejano y frontal que
configura de una vez toda la escena, ésta se ve transformada, inmersa en
algo sobrenatural, ajeno a todo lo terrenal representado. La aparición
de un ser angelical, flotando sobre una nube que parece haber entrado
por la abertura de la derecha y que proyecta una sombra sobre el suelo,
viene acompañada por una explosión de gracia divina que desde lo alto
alcanza a la joven virgen difuminando ligeramente su cabeza y provocando
en ella un éxtasis incomparablemente representado en su rostro y en su
postura.( Y aquí os aconsejo, vale para todas las entradas de éste blog,
que abrais la figura en una ventana aparte con el ratón derecho y
amplieis ésta con +....!lo estareis viendo mucho mayor de lo que es en
realidad!). Para remate el gesto ingrávido del Angel extendiendo la mano
es de una delicadeza infinita, mientras intercambia con María una
mirada plena de armonía y quietud. La obra es así, tranquila y serena, y nada tiene que ver con sus logrados anteriores Curaciones de ciego ó Expulsiones del templo , y mucho menos con la Anunciación del famoso Tríptico de Módena de la entrada anterior, ¿de tan solo dos años antes?.
Compararla también si quereis con otra Anunciación existente en el Museo Thyssen de Madrid,
bastante más grande, 117 x 98 cms, pintada al parecer ! seis años
después! y, para mí, una burda copia de ésta del Prado sin alma y sin
intención, aunque de más elaborada técnica y ya al óleo sobre lienzo.
Se trata de un tríptico, un altarcillo portátil muy abundante en toda la cultura bizantina tanto pintados como en bajorelieve, algunos verdaderas maravillas en marfil,
y cuya tradicción se remonta a los primeros tiempos del Imperio de
Oriente. Aunque inicialmente solían estar dedicados a enaltecer la
figura de un personaje ó de un mandatario, tras la aceptación del
Cristianismo fué la representación de motivos relativos a ésta religión el tema recurrente.
Respecto
al lugar y la fecha de su creación no hay todavía total unanimidad
entre los estudiosos y es que no hay duda de que se trata de una obra
qué, si como muchos de ellos la sitúan en torno al año 1568, y en este
año figura fechada en la exposición que nos trae, significaría un paso
atrás en su rápida evolución italiana. En efecto, no hay más que
compararla, al menos en lo que a técnica se refiere, con las dos grandes
obras de éste período, sus famosas Purificaciones del Templo, una de
las cuales ya hemos visto anteriormente, y las dos Curaciones del ciego, la de Dresde, de 1567 y la de Parma ,algo posterior. Como se puede ver, nada tienen que ver con el
Tríptico. Hay quién argumenta que pudiese ser una obra hecha aún en
Creta que remataría ya en Italia, e, incluso, que pudiera ser un encargo
de alguien de la isla que concebiría allí ,lo acabaría en Venecia y lo
mandaría a su cliente.
Autores hay que lo tratan sin
piedad, mientras otros elogian todo lo nuevo y bueno qué, con todo, hay
en la misma. En fín,yo particularmente la veo ya, sin discusión, dentro
de las obras con maneras italianas, figuras más llenas y redondeadas,
con cierto movimiento, más naturalidad en las ropas, uso de la
perspectiva en algunas escenas, con cierta profundidad en el paisaje en
otras, pero, a pesar de todo, el aspecto, el color ,la disposición
general es todavía la de un icono.
Una obra
que no fué descubierta hasta el año 1937 y que se encontraba almacenada y
olvidada entre otras muchas en los sótanos de la Galería Estense de la
ciudad de Módena como su nombre indica. Quizá fuera a descansar allí
durante varias centurias procedente de la gran colección de obras de
arte que poseían los titulares de la casa de Este, familias que
lideraron los Ducados de Ferrara y Módena desde el siglo XIII hasta bién
entrado el XIX. Lo cierto es que gracias al eminente historiador Roberto Pallucchini, director del Museo, quién lo encontró y sacó a la luz, podemos hoy incluirlo entre las obras del pintor cretense.
En su cara principal podeis ver una Alegoría del caballero cristiano acompañado en sus laterales por una Adoración de los pastores y un Bautismo de Cristo. Así pues, como veis, el Greco lleva al tema principal de la obra la exaltación de las virtudes morales que deben adornar al soldado de Cristo y
que se ven reconocidas y premiadas por éste. Naturalmente el pintor
aprovecha el escenario para llenarlo de figuras en movimiento portando
los símbolos de la Pasión de Jesús, quién aparece triunfante sobre la
muerte y acompañado del Espíritu en forma de paloma frontal, todo ello
en un paraíso celestial plano, gaseoso y lleno de luz dorada y
refulgente típicamente cretense. Podríamos ver un anticipo de sus
futuras composiciones cielo-tierra, ésta última con los justos a la
izquierda y los condenados a la derecha, empujados por demonios a las
fauces de un monstruoso Leviatán. En medio, las tres virtudes Teologales.
Una interpretación del Juicio Final, tema que el de Creta vería
incontables veces en las estampas que circulaban con profusión tanto en
Venecia como en las islas bajo su dominio.
Por
otro lado las figuras y su disposición y relación en la escena son ya
totalmente occidentales, aún cuando, como ya hemos indicado,no alcanzan
el nivel de otras composiciones de estos mismos años. El mismo
Pallucchini que descubrió el tríptico, encontró algunas similitudes con
grabados existentes, entre otros el grupo superior de ángeles en la
Anunciación que es casi idéntico al de un grabado de Giacomo Caraglio.
Lo
cual no es ninguna novedad pues según refieren los historiadores del
arte que han tratado de profundizar en su obra durante estos años
oscuros de formación renacentista en suelo italiano, el Greco tomaba con
frecuencia modelos de obras y grabados que estaban a su alcance,
incluyéndolos en sus escenas, unas veces todavía con torpeza pero otras
también con soltura y ya cierta personalidad artística.
Por
el reverso destaca la tabla central donde el pintor ha representado de
forma un tanto misteriosa, casi espectral, una vista del monte Sinaí, el
lugar, como sabeis, donde Moises recibió de Jahvé las Tablas de la Ley,
escena que aparece en la cima del pico central. El Monasterio que
se puede ver es el de la Transfiguración ó de Santa Catalina,
lugar sagrado ya entonces para las tres principales religiones
monoteístas y también de peregrinación. Erigido por Justiniano sobre lo
que era una capilla edificada por la propia Santa Elena, madre de
Constantino, en el lugar donde se suponía se conservaba la zarza
ardiente que cita la Biblia, alojó el cuerpo de Santa Catalina, mártir
cristiana, depositado milagrosamente por ángeles. Posiblemente varios
peregrinos son los que aparecen en la parte inferior de la obra. Hoy día
el lugar, Monasterio y Monte, continúa conservando esa misma atracción y
está declarado Patrimomio de la Humanidad. La escena del Greco es
perfectamente original pero solo en la atmósfera en que la envuelve; el
tema casi con seguridad procedería de representaciones en madera que en
esos años se vendían a los peregrinos hacia éste Monasterio.
En el Museo Histórico de Creta de Heraklión, se conserva una tabla del Greco con el mismo tema, el Monte Sinaí, pero posterior, posiblemente del año 1570-72, con figuras más elaboradas y convencionales.
El que el Greco se trasladara de su isla natal a la República
veneciana no fué de ningún modo un caso insólito entre los artistas
cretenses de la época. Muchos lo habían hecho ya y, como ya hemos
indicado anteriormente, formaban un nutridísimo grupo , más de cuatro
mil, que incluso tenían su propia hermandad. Entre ellos estuvo una de
las figuras más prestigiosas de la escuela bizantino-cretense, el gran Damaskinós
ó Damasceno, excelente pintor de iconos dentro de la tradición
post-bizantina y que, como el Greco, buscó también la actualización de
su obra al modo occidental. La diferencia entre ambos es qué, a
diferencia del Greco, Damasceno volvió a Creta y nunca llegó a ser un
pintor renacentista con todo lo que esto implicaba y el Greco sí.
Digamos que éste último quemó sus naves conscientemente y decidió
convertirse en algo distinto a lo que era en su Candia natal.
Sin
embargo las dudas sobre la consecución de esta prometedora nueva vida
como artista debieron asaltar al cretense en muchísimas ocasiones
durante aquellos pocos años de estancia en la capital de la República.
¿progresaba en su asimilación de las formas modernas?, ó, por el
contrario, estaba estancado en la manera de hacer adquirida en sus
primeros años de formación. No se han encontrado referencias de
encargos, notificaciones de pagos ó adelantos, tampoco hay datos que
permitan afirmar su pertenencia a algún taller ó su colaboracíón con
alguno de los grandes maestros venecianos. Como siempre solo tenemos sus
obras verdaderamente reconocidas. Hay algunas notas de su mano hechas
al margen en el libro de Vasari "vidas de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos" en
las que habla de obras de Tiziano vistas en lugares públicos y nunca
comenta nada de las que todavía estarían en el Taller, lo cual podría
indicar que no frecuentó éste y menos en calidad de colaborador, que,
por otro lado, podría exigir un nivel que el de Creta, en lo que se
refiere a su formación italianizante, aún no poseía.
¿Quién le enseño?, ó fué autodidacta en esta asimilación ?. Dejémoslo, ahí están sus obras. Esta que vemos pertenece al Museo Soumaya de la Ciudad de México.Tiene otras dos más, con el mismo tema, de esos años. La de nuestro Museo Lázaro Galdiano,
casi similar a ésta que vemos en su composición y caracteres, es una
obra bellísima que os aconsejo qué, si sois de Madrid ó venís de
visita, no dejeis de ver. Está hecha
sobre papel pintado al temple pero el resultado final se parece a un
verdadero esmalte de colores vivos y semitransparentes.
La segunda es la del Museo Benaki de Atenas
que para mi gusto es la mejor, aunque puede que no la más avanzada. Al
temple sobre lienzo denota la preparación rojiza que se aplicaba
previamente a los iconos.
En
las tres obras se aprecia la dificultad del pintor para asentar con
aplomo y gracia los modelos, muchos posiblemente inspirados en los de
otros pintores, en el conjunto de la obra; y en la que más se nota es en
la que estamos viendo de México. El salto que estaba dando era
importante pero dificultoso tras su herencia artística. Así, en todas
ellas se aprecian detalles post-bizantinos : los fogonazos de luz en las
ropas y otros lugares como los lomos de los caballos ó sobre los mismos
cuerpos; cierta ingenuidad e incluso imposibilidad en las posturas, como
en las de algunas figuras de la obra que nos trae.
Pero, a pesar de todo, las tres obras respiran ya occidentalidad
Tampoco la
actividad del Greco durante los años que pasó en Venecia es
excesivamente conocida, más bién todo lo contrario. Son escasos los
documentos encontrados que hagan referencia al pintor y puedan aportar
algún dato sobre su vida en esos años ó sobre su obra. En cambio sí se
han encontrado datos fidedignos que permiten asegurar que su hermano, un
tal Manusso, estuvo adscrito a la Hermandad veneciana de pintores
griegos y además fué aduanero de la Serenísima, como se le llamaba a la próspera
república del Véneto.
Sea como fuere, lo cierto es que esos años entre los venecianos no pasaron para él en valde como lo prueba el estudio de los pocos cuadros reconocidos, casi con total unanimidad, como de su mano.
Todos
ellos reflejan su firme determinación de incorporar en sus obras cada
una de las nuevas maneras que podía observar entre los grandes pintores
de la gran escuela Veneciana del XVI, empleándolas, eso sí, a
conveniencia.
Sin
embargo, en unas más que en otras, sigue empleando asomos bizantinos que
le mantienen ligado a esa tradición y que aparecerán y desaparecerán
contínuamente en adelante. Principalmente estos son :
-alargamiento de figuras
-cierto abandono de la perspectiva lineal centralizada en los focos clásicos
-colores irreales e incandescentes
Muchas de sus obras nos parecerán totalmente a tono con la pintura italiana de la época para, a continuación, encontrar las siguientes
afectadísimas por la forma antigua, cayendo incluso en el manierismo más
exagerado. Y, sin embargo, de ésta alternancia nacerá el auténtico
Greco. Pero no quiero anticipar acontecimientos antes de llegar a las
grandes obras capitales de su larga producción.
El
cuadro que vemos sería el de un pintor de segunda fila de la escuela
veneciana ; nada más. Pero, al tratarse nada menos que de un Greco, puede
estar repleto de indicios que conforman ya el germen de lo indicado en
el párrafo anterior, aunque reconocereis conmigo qué, comparado con
muchísimas obras renacentistas de maestros de éste período, resulta
mediocre y nunca llamaría nuestra atención, a falta del nombre del autor, al
encontrarlo en cualquier museo. De cualquier forma es normal en un
artista con deseos de afianzarse en la vanguardia de la pintura de la
época el que recurra a tomar lo que ve como más definitivo y valioso
para su gusto de los grandes pintores a los que tiene acceso. La
independencia y originalidad del artista-genio moderno es casi exclusiva
de los dos últimos siglos. Anteriormente se actuaba de forma más
artesana y las recetas, la fidelidad a unas normas y la imitación
constante de los reconocidos como maestros no eran motivos de vergüenza ó
mediocridad.
A
continuación traigo cuatro obras del pintor veneciano que, para mí, más
influyó en el joven candiota durante esos años de transición de su
obra y que contienen elementos que pudo utilizar el e Creta para el cuadro que nos ocupa. Me refiero a Tintoretto y las obras en cuestión son:
el lavatorio de los pies
del Museo del Prado acabado el año 1549. Fijaros primeramente en la
organización del espacio lograda por la yustaposición, en los dos casos
parecidísima, de dos puntos de vista diferentes, la izquierda hacia el
exterior y la derecha hacia el interior, interior en el que muestra otra estancia al
fondo con figuras, y, ambas, apoyadas en una rica perspectiva
arquitectónica clásica con licencias y adornada con algunas figuras quizá tomadas de otros pintores italianos. En segundo lugar observar el parecido físico que
presentan muchas de las figuras en ambas obras, especialmente la forma y
el tamaño de las cabezas en relación con la longitud del cuerpo:
cabezas pequeñas con cuerpos más bién alargados.
la crucifixión
del año 1565, cuadro que admiraba el Greco. Aquí es el movimiento
frenético y desordenado de las figuras en ambos cuadros lo que nos
llama la atención. Las posturas de muchos de los personajes no pueden
ser más forzadas.
las bodas de Canaá de 1545 en la que las grandes arcadas del fondo y el cielo que aparece tras ellas es casi idéntico al del cretense.
y,
por último y salvando las distancias, pues éste es una verdadera obra maestra de la
escuela veneciana y para mi gusto de lo mejor de toda la pintura
italiana del siglo XVI :
san marcos liberando un esclavo,
acabado el año 1566, donde volvemos a ver esos grupos de personajes
apiñados sin resquicio alguno y en el que aparece una figura aérea
dirigiéndose a la escena que posiblemente haría mucha mella en la
sensibilidad artística del Greco.
Claro
que también podríamos ver elementos, quizá las mujeres, que nos
recuerden a Tiziano, ó la riqueza de colorido de algunos mantos que le
aproximen algo al Veronés, y aprovecho para llamar vuestra atención
sobre la delicadeza de los azules suaves y luminosos que emplea nuestro
artista con profusión en las vestiduras y que ayudan sobremanera a
catalogar esta obra de veneciana.
Con
todo, el cuadro como hemos dicho no deja de ser mediano solamente,
especialmente observando cierta confusión en la composición del grupo
principal de personas que rodean a Jesús. Pero la intención de hacer una
obra clásica de acuerdo con las tendencias italianas del momento es
notoria.
De
las siete versiones que se cree pintó el Greco de este tema, solo se
conservan cinco. La que vemos de Washington, la de Minneapolis, la de
San Ginés de Madrid, la de la National Gallery de Londres y otra casi idéntica a ésta pero de menor tamaño de la colección Frick de New York. De éstas últimas hablaremos más adelante. Siete versiones no es mucho para el pintor
cretense, veremos obras mucho más repetidas. Aquí se trata
un tema muy utilizado por el catolicismo y sus pintores como forma de
ensalzar la unidad de la Iglesia en su lucha contra la Reforma Protestante : la expulsión de los mercaderes es la expulsión de ésta herejía que tantos años de lucha, muertes y esfuerzos
inútiles representaron para ambas posturas. Pero aquellos eran años cruciales
pues hacía tan solo 50 años escasos que Lutero clavara sus famosas 95
tesis en la puerta del Palacio de Wittemberg y todo apremiaba.
a lo largo de las siguientes entradas vamos a rendir homenaje a un
artista qué, aún cuando no nació en España, puede ser considerado como
uno de nuestros mejores pintores por haber desarrollado la mayor parte
de su actividad artística en nuestro país. Por los testimonios encontrados gracias a la ingente labor de los estudiosos podemos saber que vino a este mundo en la
ciudad cretense de Candia, actual Heraklión, hoy su capital. Se trata
de la mayor de las islas griegas y de todos es sabido su pasado
esplendor como cuna de la civilización minóica. El mismo también nos
da la fecha de su nacimiento durante un proceso del año 1606 en la
ciudad toledana de Illescas, en el que declara tener 65 años : esto es,
nació el año 1541.
Y murió en Toledo el año 1614. Por lo tanto
este año en que nos encontramos se cumplen los 400 de su muerte. La
sucesión de cuadros del cretense que nos proponemos presentar, son solo
algunos de los que se han venido exponiendo durante el presente año en
tres de las exposiciones que se han llevado a cabo para conmemorar esta
significativa fecha : las dos celebradas en el Palacio de Sante Cruz de
Toledo y la que ha tenido lugar en el Museo del Prado de Madrid. Para mi
gusto las tres, cada una según su orientación, magníficas y
completísimas, un rosario de sorpresas. Un pintor cada vez más admirado
al que se le ha dado el homenaje que se merece, creo que con creces.
Gracias una vez más a los organizadores de estos eventos artísticos por
permitirnos ver tanta belleza reunida.
Poco vamos a
hablar de su actividad durante gran parte de esos primeros años,
principalmente porque no la conocemos. Casi con certeza llega a Venecia
hacia 1560, aún cuando hay autores que no le sitúan en esta república
hasta 1565 ó 1566 , y hay testimonios precisos que le mencionan como " joven candiota discípulo de Tiziano". Creta
entonces pertenecía a la República de Venecia. Esta primera obra que
traemos es, al parecer, de 1565-66, es decir llevada a cabo posiblemente
ya en Venecia para la Catedral del Tránsito de la Virgen, en la ciudad
de Ermúpoli, Siros (Grecia). Pero no figuraría como del Greco en ninguna
referencia anterior a 1983, puesto que hasta este año no fue
descubierta como tal. Como podeis ver esta incertidumbre constante en
muchas de las obras que tratan de admitirse como del de Creta fué, esta
siendo y será en el futuro la tónica general. Téngase en cuenta que
estamos hablando de un artista poco considerado hasta principios del
siglo pasado y que de pronto fué "descubierto" por los estudiosos como
pintor de primera magnitud, lo que dió lugar a una multitud creciente de
hallazgos poco verificados en muchos casos e incluso sobrefirmados de
forma fraudulenta con el nombre del pintor.
La presente
obra, esta sí confirmada como tal por el profesor George Mastoropoulos,
es un bellísimo ejemplo de lo que nuestro pintor era capaz ya de hacer a
sus 24 años, lo que demuestra que tuvo que tener una formación, al
menos en la realización de iconos al estilo bizantino, ó mejor
bizantino-cretense, bastante aceptable. Es de suponer que esta formación
la pudo adquirir en la misma Creta, aunque también la influencia de los
numerosos pintores griegos asentados en Venecia, pintores muchos de
ellos especializados en Madonas, tendría mucho que ver con la manera de
pintar del joven Doménico de aquellos años. Y ,como en ellos, vemos en esta
obra la adaptación de las rígidas fórmulas bizantinas a las modernas
corrientes que se estaban plenamente desarrollando en la luminosa y
avanzada Venecia. Compárese la obra que nos trae con la del pintor
llamado Maestro de Peribleptos, en Mystras: Natividad del
Monasterio de Stª María de esa localidad. En la primera han
desaparecido casi por completo la rigidez y falta de movimiento que se
observa en la segunda y existe ya una intención de acoplamiento y
relación de los personajes; en otras palabras, las formas italianas
están ya presentes. En este sentido el Greco no es más que uno de los muchos pintores de iconos que florecieron en su isla de origen a lo largo del siglo XVI y que tomaban decididamente modelos italianos modernos abandonando poco a poco las tradicionales formas de hacer heredadas de Bizancio. En este cuadro el cretense sigue empleando el característico color oscuro de los rostros ,la profusión de dorados y el empleo de colores brillantes, pero, como veis la disposición general de los personajes recuerda ya a la de los pintores italianos de la época.
