el greco - bautismo de cristo 1608 - 1614

Y con esta obra ponemos punto final a esta recopilación de obras del Greco que hemos venido presentando como conmemoración del cuarto centenario de su muerte.

Algunos que lean estas notas deberán perdonarme por acabar precisamente con una obra de la que se duda con fundamento sobre la total autoría del cretense. Es casi seguro que quedó en su taller en abril de 1614 inacabada y sería su hijo Jorge Manuel quién la rematara. Cuanto y qué es del maestro y qué le corresponde al hijo es una cuestión en manos de los estudiosos, pero el resultado final, como podeis observar hay que incluirlo con todo merecimiento entre las mejores obras de esta etapa finalísima de la que acabamos de hablar en la anterior entrada sobre la Adoración de los pastores del Prado.

En efecto, ambas obras constituyen a mi parecer dos claros ejemplos de lo que Cossío llama..... "exacerbación de todas las cualidades que, desde antiguo, vienen formando su original carácter.", y
que el mismo define como último estilo. Actualmente la podeis admirar en uno de los altares laterales de la capilla del Hospital Tavera de Toledo, capilla dedicada a San Juan Bautista, y no en el retablo mayor como se había dispuesto, pero ello nos permite una mejor observación. La pintura se dispone en lo esencial como el Bautismo del retablo de María de Aragón del Prado, pero el ambiente y colorido es más oscuro y dramático que en la primera.
El Greco no pudo cumplir, ni mucho menos, con el compromiso adquirido con el administrador del Hospital de llevar a cabo los trabajos para la elaboración del retablo mayor y colaterales de la capilla. Nos queda ésta obra y, creedme, merece la pena la visita al Hospital para admirarla.

elgreco - adoracion de los pastores 1612-1614

 Puede considerarse posiblemente ésta obra como la última salida de la mano del Greco antes de su muerte a los 73 años de edad. El mismo Luis Tristán, uno de sus principales colaboradores, habla de que ...."estuvo trabajando en ella hasta su muerte". Puede ser simultánea de la siguiente y última que presentamos, el bautismo de Cristo, acabada también el año1614. Hasta ahí llegó la evolución del maestro, ambas son una magnífica representación del momento artístico  y emocional en el que se encontraba cuando le empezaron a faltar las fuerzas. Murió "... como buén cristiano y pagó la cera para su alumbramiento...". No hizo testamento pero otorgó poderes a su hijo Jorge Manuel, ocho días antes de su muerte, ya postrado en cama y ante el escribano público de Toledo, para que lo llevara a cabo una vez  hubiera hecho inventario de los bienes de su padre. En la carta de poder correspondiente, el Greco nombró herederos a su hijo y a Doña Jerónima de las Cuevas. Y ya en el testamento se indica que " ....fué metido en un ataúd y depositado en una bóveda de la Iglesia e Monasterio de Santo Domingo el Antiguo de ésta ciudad de Toledo".  
Si se sabe con bastante certeza que llevó a cabo esta obra para que presidiera su propia tumba de Santo Domingo y ahí estuvo hasta 1954, año en el que fué adquirida por el Estado español y ahora se encuentra presidiendo una pequeña sala del Museo del Prado, un sitio de honor, separada de las grandes obras del retablo del Colegio de María de Aragón, a mi parecer de forma muy acertada por su carácter postrero y como compendio de la más exaltada y expresiva altura artística que alcanzó el cretense en sus últimos años. 

Como tantas veces hemos hecho a lo largo de ésta exposición, volvemos a establecer comparaciones entre dos momentos de la obra del Greco, el año 1600 y su Adoración de los pastores de Bucarest y ésta en la que estamos de 14 años después. Si en el comentario de la primera hablamos del progresivo afianzamiento de una original y precisa forma de representar la espiritualidad a través de una serie de características muy claras, ahora volveríamos a hacer hincapié en las mismas y todo parecería igual. Pero no es así; aún cuando el tono general de ambas obras puede parecer muy similar; ampliarlas por favor y fijaos especialmente en un detalle importantísimo: la verosimilitud de las posturas corporales en una y en otra. Empecemos por los angelitos, que en el de Bucarest, aún representados en difíciles escorzos, mantienen posturas posibles para cuerpos reales; sin embargo en éste del Prado los pequeños están retorcidos, obligados a posturas inverosímiles. Además sus pies están deformados, ó mejor, malformados, rotos, olvidada cualquier correción anatómica. Ahora esto lo extendemos a sus rostros, sus cabezas, sus muslos.... y después volvemos a verlo en los rostros de los ángeles mayores, en su cabello y en la propia expresión.

Aún no siendo tan ostensible en las figuras principales que rodean al Niño, vuelve sin embargo a hacer caso omiso de la realidad en casi todas las masas musculares que las vaporosas vestiduras dejan visibles: qué deformidades y qué desproporciones, tan descaradas como voluntarias, pero que, apoyadas por la luz irreal que se irradia desde el recién nacido, transforman cada uno de los personajes evangélicos en verdaderos seres espirituales flotando totalmente envueltos ya en la Gloria eterna. En el de Bucarest sin embargo todavía queda una intención de formalidad en las posturas, de serenidad y reposo, de vida terrena, y, por otro lado, mantiene aún la luz superior celeste, que incluso se cuela por algunas aberturas del techo, contrariamente a la luz única del Niño Jesús que se desparrama por todo el cuadro en el del Prado, donde además casi ha desaparecido cualquier referencia arquitectónica que pueda definir el aposento.

Solo hay un punto en el que el Greco se contiene y expresa con total perfección y ternura la realidad: las manos de la Virgen María. Como en la Natividad de Illescas y en tantas obras más, vuelve a deleitarnos con éstos detalles llenos de emotividad.

el greco - inmaculada concepcion 1608-1613

Y ya, con las siguientes tres entradas de este homenaje a la figura del Greco, ponemos punto final. Tres obras de las más significativas e importantes de los últimos años de su vida.
Esta primera, la famosísima Inmaculada de Oballe, como es más conocida, y que podeis admirar en todo su esplendor en el Museo de Santa Cruz de Toledo, debería decorar una de las capillas de la iglesia de San Vicente Mártir de Toledo. Ahora, como decimos, se encuentra en éste museo, y, para mí, es una de las dos visitas obligadas de la ciudad del Tajo. La otra, el Entierro del Señor de Orgaz en la iglesia de Santo Tomé. En ambos casos se trata de todo un espectáculo, dos visiones sobrenaturales escondidas que se descubren, la segunda de pronto, mientras la primera, en la pared más alejada de la entrada al Museo, permite un acercamiento progresivo hasta su total y cercana contemplación. Merece la pena un viaje a Toledo sólo para admirar estas dos obras universales, pero contad con tiempo, ambas te absorben y te mantienen embelesado por su totalidad y por sus múltiples y bellísimos detalles; cuesta abandonarlas así como así. Probarlo.

Hoy día la antigua iglesia de San Vicente es sede del Círculo de Arte de Toledo y se reconoce por su bellísimo ábside mudéjar al que llaman "cubillo de San Vicente". Para una de sus capillas le fué encargada al Greco ésta, otras dos obras más y posiblemente una cuarta. Las dos obras, que se pueden contemplar en el Monasterio del Escorial, son San Pedro y San Pablo y la cuarta sería, según la mayoría de los estudiosos, una Visitación de Santa Isabel a María que se encuentra en el centro cultural Dumbarton Oaks de Washington. También llevaría a cabo el diseño y construcción del altar ó retablo correspondiente.

Doña Isabel de Oballe, dama toledana de familia acomodada, parece ser que emigró a América, según dicen cansada de los malos tratos a los que era sometida por su propia familia, y allí casó dos veces.Vuelta a  España, encargó a su costa los trabajos de decoración de la capilla de San Vicente, que estaría consagrada a la Asunción de Nuestra Señora la Virgen. Inicialmente éstos le fueron confiados a otro pintor, el genovés Alejandro Semino, quién había decidido llevar a cabo las pinturas al fresco, pero su muerte prematura lo impidió, y fué el Greco el pintor llamado para sustituirle. Este cambió el proyecto inicial, hasta acabar ejecutando las obras que antes hemos mencionado. La Visitación de Isabel a María bién pudo ser en recuerdo de la mecenas toledana de su mismo nombre. Hasta el año 1961 el cuadro central de la Inmaculada, ó Asunción, permaneció en el retablo original del cretense diseñado para éste fín y ese mismo año es llevado al Museo toledano donde ahora se encuentra. Afortunadamente, ya en 2003 su estado aconseja una pronta restauración y ésta se lleva a cabo inmediatamente en el Museo madrileño del Prado, restauración impecable y féliz que descubre una obra luminosa y rica en colorido tal y como hoy la podemos contemplar. Si el Greco comenzó la obra el año de su contrato, 1608, tardó en terminarla cinco años, en 1613, esto és, sólo unos meses antes de su muerte.

Ahora comparémosla con la otra Asunción, la de Santo Domingo el Antiguo, ejecutada 36 años antes, cuando acababa de llegar a Toledo proveniente de Italia. !El cambio es radical!.

-Pare.¿ Qué me viene usted a decir?, 36 años cambian a cualquier hijo de vecino, son muchos años, ¿no le parece?.

Puede que tenga razón, es mucho tiempo en la vida de un hombre, más en éste pintor, extranjero, lejos de sus orígenes, viviendo dentro de un ambiente, al menos al principio, duro, cosmopolita, impositivo en muchas de sus facetas y, sobre todo, como todo lo español, exaltado. Además, por encima de su maravillosa asimilación de las maneras italianas, fué emergiendo de nuevo, cada vez más intensamente, la herencia bizantina, qué independiza y desubica los caractéres, rompe con la geometría y la perspectiva, vaporiza el color y sublima la luz, inundando las escenas de irrealidad y misterio. El resultado, escalón tras escalón, es la apoteosis final de la representación de lo sobrenatural, de la más pura espiritualidad; son los versos más elevados de Fray Luis de León ó la prosa de Santa Teresa de Avila llevados al lienzo. No ha existido pintor alguno cápaz de mostrarnos de tal manera la dimensión divina del hombre y su relación con el más allá.

Sobre la importancia en la Iglesia católica del dogma de la Inmaculada Concepción ya hablamos en la entrada de este blog dedicada a la obra Inmaculada Concepción con San Juan Evangelista.

Ahora observemos nuestra Inmaculada ó Asunción, lo que mejor os parezca. Seis figuras totalmente independientes y entregadas, cada cual podría constituir una obra de arte por sí sola sin necesidad del resto, acompañan en su ascensión a María, extasiada ya ante la visión de la Gloria cercana y llevada en volandas por el propio ambiente sobrenatural donde los ángeles se desplazan con total soltura y familiaridad. Fijaos en la postura del más inferior que da profundidad a toda la escena, con esas alas negras, espléndidas, la una de perfil y la otra abierta y rotunda, la forma en que enlaza todo el movimiento ascente vertical a través del color amarillo de de las vestiduras uniéndose finalmente al azul luminoso de la Señora que remata con su mirada extasiada hacia lo alto. En la parte inferior el cretense ha introducido !dos lunas!, ó una luna y....¿un planeta? y, como no, el paisaje toledano. Todo perfecto, sublime, hermoso y arrebatador. Para mí, su obra maestra. Leyendo a Cossío aventuro que posiblemente para él también:

   "..considero a este lienzo como el prototipo que el Greco hubiera deseado lograr siempre en su último tiempo, y como el ejemplar que más estrecho enlace guarda con las tendencias y aspiraciones del posimpresionismo en el arte moderno. La fuerza, la vida,  la originalidad, el realismo, la fantasía con medida  y con exceso, abundan en otros cuadros del Greco, pero ninguno ofrece tan de manifiesto como esta flameante Asunción las inquietudes, tal vez las angustias, que el problema del color debía causarle, y no conozco tampoco otro suyo, ni, antes de él, ajeno, donde tan resuelta y conscientemente se haya pretendido mostrar el influjo de una tinta sobre las circundantes. "

y en su página final, rematando su libro:

..." la Asunción de San Vicente es el producto más escogido de la originaria exaltación el artista, exacerbada al final de su vida; el ensayo más perfecto de las obsesiones de luz y de color que le acosaban; su última profesión de fé pictorica."

el greco - vista de toledo 1607

 De estos años es ésta vista de la ciudad de Toledo que poco tiene que ver con la otra, también muy conocida, vista y plano de la ciudad de Toledo, una vista panorámica a modo de plano, que se conserva en los actuales locales que hoy día se visitan en la imperial ciudad bajo el excesivo sobrenombre de Casa del Greco. Su verdadera vivienda quedaba muy próxima a los mismos pero desgraciadamente fué destruida por un incendio y se aprovecharon los cimientos y parte del palacio del marqués de la Vega-Inclán, una vez restaurado y acondicionado, para convertirlo en casa-museo.
Contrarimente a la escasez de datos que se tienen de otras facetas de su vida, se han encontrado algunos documentos que vienen a dar luz sobre la ubicación de su vivienda ó vivienda-taller al menos desde el año 1585, año en el qué, según consta, el Greco alquila habitaciones importantes del existente palacio del marqués de Villena. Para ésta fecha ya había entregado hacía tiempo lo de Stº Domingo el Antiguo y el Expolio y, por lo tanto, bién pudo pagar su nada modesto precio. Quince años después, en 1600, el pintor al parecer se trasladó a  una casa propiedad del señor de las villas de Gálvez y Jumela, pero cuatro años más tarde vuelve a la de Villena, ésta vez ocupando hasta 24 aposentos de los mejores, y ahí permanece ya hasta su muerte

De todo ello se deduce, pués, que el de Creta, al menos en apariencia, estuvo bién instalado en Toledo, aún cuando, si nos atenemos a los inventarios de sus bienes hechos a su muerte por su propio hijo Jorge Manuel, no encontramos de ningún modo nada que indique riqueza de mobiliario, enseres ó ajuar, sino más bién cierta sencillez y austeridad. Por ejemplo, en dicho inventario se habla de solo un total de ocho sillas para los venticuatro aposentos ó de una parquedad en sus propias ropas un tanto inadecuada para su categoría como artista solicitado y ocupado. Bién es cierto que no vive del mismo modo un hombre jóven que uno ya mayor, y esta escasez de sus últimos años podría ser muy normal. En efecto, el Greco debió ganar mucho dinero, y, aún cuando no hubiese contado con sus grandes encargos del último período, sus series de cuadros religiosos, algunas extensísimas, le hubieran bastado para llevar una vida bastante desahogada. Posiblemente lo que ganaba lo gastaba y, muy posiblemente también, debió rodearse de cierta exquisitez y buén gusto en su vida diaria y en sus relaciones. No en vano era un hombre muy cultivado, como lo demuestra su extensísima, completa y actualizada biblioteca, y qué durante algunos años de su juventud había disfrutado del trato y la riqueza de toda una corte como lo era la de los Farnesio. ¿A qué se refiere el pintor Francisco Pacheco cuando, tras su visita a su taller toledano el año 1611, concluye ? :

".... era extraordinario en todo, y tan extravagante en sus pinturas como en sus costumbres....."

Sobre la composición de su biblioteca, os aconsejo leais al final del Capítulo I, la descripción deliciosa que hace Manuel B. Cossío en su obra sobre el pintor, así como pormenores sobre lo dicho de su inventario.

El Greco, perdida toda esperanza de prosperar en la Corte de España, se quedó definitivamente en Toledo y trató de acomodarse lo mejor posible, olvidándose para siempre de Madrid ó del Escorial. Allí conoció a Jerónima de las Cuevas, madre de su hijo Jorge Manuel, aún cuando no sabemos con certeza si conviviría con ella durante todos esos años hasta su muerte ó no. Lo único cierto es que la tiene en cuenta en su testamento al lado de Jorge Manuel:

".....mi testamento como conviene al servicio de Dios nuestro señor e salvación de mi alma e descargo de mi conciencia e le tengo tratado....con Jorge Manuel Teotocopuli mi hijo y de doña Jerónima de las Cuevas, que es persona de confianza y de buena conciencia....."

El Greco pués hizo de Toledo su casa pero no nos atreveríamos a decir que su patria, y, sin embargo, su influjo y el de toda esa nación que se llamaba España, fueron definitivos en su obra como habreis ido poco a poco observando a lo largo de esta exposición. A estas alturas de su vida, el alma castellana, austera  y realista, había impegnado toda su excelente forma de hacer italiana y ello, unido a un excerbamiento de las maneras y a un dramatismo rayano en lo estravagante, convertían al pintor en un producto único, moderno y, posiblemente, irrepetible. En medio de ésta vorágine de sus años finales, lleva a cabo su único paisaje conocido, paisaje precisamente de su Toledo.

La única de sus obras anteriores en las que se deleita de veras en un paisaje, el paisaje del monte Albernia, ó Alvernia, monte cercano a la ciudad italiana de Asís, donde, según la tradicción, San Francisco recibió los estigmas de Cristo en sus propias manos, es precisamente la que representa este mismo hecho, realizada hacia 1567, y que se encuentra en la Pinacoteca de Capodimonte, aún cuando existe otra versión en la colección Zuloaga de Ginebra. También se cuenta como del Greco una pequeña obra, paisaje en las cercanías de Toledo, qué pertenece a la colección Hirsch de Nueva York. Fuera de eso y de algunos esbozados en sus más tempranas obras, no hay nada más. 
Así pues, ésta que estamos viendo puede ser considerada como excepcional. ¿Se trataría de un encargo ó fué un mero capricho?. El que fuera de Toledo el paisaje representado no es de extrañar, muchas veces en muchas obras había tomado pequeños detalles de la ciudad del Tajo para incorporarlos a los fondos ó los piés de las mismas . Pero el ampliar la escena hasta acaparar todo el lienzo es otra cosa, es algo nuevo, una verdadera innovación. Por otro lado está totalmente dentro del estilo de cualquiera de sus obras más temperamentales de estos años, convirtiendo la vista en una ciudad dormida, gris y plomiza, una ciudad mística  a punto de romper desde los cálidos tonos verdes de este mundo y ascender a los reinos espirituales superiores. El resultado no puede ser más frío y sobrecogedor, la luz espectral que se desprende de los nubarrones, invade todo el panorama y lo congela. En este aspecto, ésto que aquí ocurre, ocurre en muchas de las obras del pintor de éstos años postreros: la búsqueda de nuevos y sensacionales efectos lumínicos que reviertan en la emoción y fuerza espiritual de la escena. Que sea Toledo ó cualquier otra ciudad, es lo mismo, el Greco lo habría hecho igual, siempre obsesionado por los problemas de la luz. Por ello, permitidme que no haga ninguna descripción de la toponimia del lugar ni del punto de vista  ó los monumentos y edificios que aparecen, ya que es superfluo y meramente anecdótico:  lo importante es su luz. Actualmente pertenece al Museo Metropolitano de Nueva York, y Cossío en su obra sobre el pintor afirma haberlo descubierto, e incluso fotografiado, en el palacio  madrileño de Oñate, antes de pasar a la famosa pinacoteca. 

el greco - virgen de la caridad 1604

Nos queda por ver la obra que debía ser, como hemos adelantado en la entrada anterior, la que presidiera desde lo alto el altar del hospital de Ntra. Sra. de la Caridad de Illescas. Es pués un cuadro que debía ser visto desde muy abajo y a ello obedece un poco su composición, alargada y gruesa en su parte inferior, con el soberbio vestido de la Vírgen repleto de pliegues llenos de luz blanca y ejecutados con pinceladas larguísimas, independientes y aparentemente descuidadas. Cada vez el estilo del maestro es más suelto, más nervioso, casí desbocado, pero si observamos con detenimiento la variedad de tonos granates y rojos adecuados a la configuración de cada pliegue y la seguridad y soltura con que están aplicados llegamos a la conclusión de que ni mucho menos se trata de una ejecución descuidada sino, por el contrario, es reflejo de una maestría total. Además cada vez economiza más el detalle y si no ver la forma en que resuelve el velo de Nuestra Señora con unas pocas y finísimas líneas ténuemente pinceladas sobre la pintura seca.
Ella acoje bajo su manto protector algunos personajes de medio cuerpo vestidos de época haciendo referencia a la virtud de la Caridad como se pedía.

Y aquí vuelve a repetirse la historia. Como le pasó en el Expolio, volvemos a encontrar al Greco metido en  pleito con sus patronos por lo inadecuado de su trabajo: a qué viene representar unos caballeros, ...."personas señaladas y conocidas de la dicha ciudad de Toledo con unas lechuguillas grandes abiertas con mucha yndecencia", y proponen llamar a otro..."busque un buén pintor en la villa de Madrid, y asiente y consiente con el Haga y pinte un quadro de la virtud de la charidad muy bueno y qual conbenga para poner en el dicho retablo....". 

Esto es, no les gustó la introducción de personas de cierta distinción en una representación de esta virtud, donde debería haber gente menesterosa, tullida, necesitada de caridad.
A todo ello contestó el pintor..."que es cosa digna de ponderar que tengan por yndecentes para aquel lugar lo que toda la christiandad usa...".
 En efecto, era uso común llevar a los cuadros de éste tipo personas corrientes y de toda condición y sobre todo, vestidos con normalidad y a la moda del momento.

Hasta donde llegaron las forcejeos entre los administradores del hospital, que además, según se estipuló en el contrato, debían ser los tasadores de la obra una vez realizada, y el pintor, no está del todo claro; al parecer, según dice el catálogo de la exposición que se llevó a cabo en el Museo del Prado el año 1939, ..."en Mayo de 1607 acabó el pleito condenando al Hospital.....", pero añade ..."pero tal vez después de muerto el Greco, quiso al cabo salirse con la suya  y un Orbaneja trocó los caballeros rogantes en pobres tullidos, ancianos con muletas y cuello cortos y vueltos".
 Además el Greco recibió, todavía un año después, muchos menos ducados de los que inicialmente se le había prometido. Quizás, ójala fuese así, nunca llegó a ver su obra profanada de éste modo .
Por fortuna, tampoco nosotros,  ya que todo volvió a su ser trás su feliz restauración, junto a sus compañeros del retablo, el año 1937 en plena Guerra Civil, tras haber corrido el riesgo de su total perdición.
En efecto, parece ser que  al estallar el conflicto se les llevó a una cueva cercana para su salvaguarda pero, enterado Madrid, envió primeramente a funcionarios de la Junta de Incautación para su traslado a la capital qué, fueron rechazados por los propios vecinos de Illescas; hubo que recurrir a las fuerzas del orden, milicianos y guardias y, eso sólo tras exigirles su perfecto embalaje y protección como condición previa a su salida de la villa. De este hecho se dice la siguiente anécdota:

 Cuentan que uno de los milicianos dijo: Hay que ver que pérdida de tiempo, salvar estos cuadros en lugar de estar en el frente matando fascistas. ¡¡Son del Greco¡¡¡ le dijo otro miliciano, al parecer mas cultivado, a lo que contestó el primero ¡¡¡¡Muy bien, por un  camarada se hace lo que sea¡¡¡¡¡¡¡.

En Madrid fueron a parar a los sótanos del Banco de España y, unos meses después se comprueba que, debido a las condiciones inadecuadas del lugar, se están enmoheciendo y echándose a perder. Entonces acaban por fín en el Prado, donde se lleva a cabo su restauración que descubre, en el de la Caridad, la verdadera versión del Greco en su parte inferior, tal y como hoy la estamos viendo.   

el greco - natividad 1605

Ahora pasamos a ver dos cuadros de los cinco ó seis que hizo el Greco para el Hospital de la Caridad de la localidad toledana de Illescas. Debían formar parte del retablo para el altar de su Capilla mayor, retablo qué, como en otros encargos, también se le encomendó al de Creta a mediados del año 1603 y qué, de las circunstancias que concurrieron en el ya habitual pleito asociado a su posterior retribución, sirvió para un hecho sustancial en materia legal: fué ésta la primera vez en España que unas pinturas fueron declaradas exentas de impuestos, todo ello gracias a la oportuna alegación de su autor, el Greco, ante el alcabalero de Illescas, quién, como era corriente hasta entonces, le exigía el pago del impuesto correspondiente, ó alcábala, como a cualquier operación de compraventa. El pintor más ó menos vino a afirmar que los productos de su quehacer no pertenecían al  mundo artesanal ó industrial, sino a otro mucho más elevado y espiritual y por tanto no sometido a éste tipo de obligaciones puramente mercantiles.

Detalles del referido proceso los podeis leer en el blog Palabras al Bit bajo el título el Greco el primer objetor fiscal.


El conjunto de pinturas destinadas a la bóveda del altar mayor, representan tres momentos claves de la vida de la Vírgen María, la Anunciación, la Natividad de su Hijo, y finalmente su Coronación como reina ya en los cielos. Esta última iría en el centro ó vértice superior y las otras a ambos lados, en los laterales del edificio, y, por ello, las tres tienen un formato elíptico ó circular. La cuarta obra iría en el centro del cuerpo alto del retablo y debía representar la virtud de la Caridad; a ambos lados de ésta el Greco situaría dos estatuas de madera representando la Fé y la Esperanza. Esto es, toda la obra pintada se sitúa en las zonas más altas del presbiterio y, por lo tanto, algo alejada del espectador.  En el centro del altar debería dejar un hueco para una imagen de bulto de la Virgen titular de la Iglesia, qué así sería su figura principal.
Hoy, si la visitais, encontrareis ésta imagen vestida con alguno de los ricos mantos con que ha sido obsequiada a lo largo de los años, por encima de ella un cuadro de segunda fila en lugar de la Caridad del cretense, y ninguno de los otros tres cuadros de la bóveda. Pero, no os alarmeis, tres de las obras,  las de la bóveda, están a buén recaudo en la sacristía adyacente y se pueden admirar bién de cerca, y la Caridad en uno de los dos altares laterales de la iglesia. En el otro además encontraremos un San Ildefonso del Greco maravilloso, una obra llena de realismo y serenidad, donde el que fuera arzobispo de Toledo en el siglo VII y patrón de ésta ciudad, aparece espléndidamente acompañado por el tejido de su hábito, oscuro y de brillos soberbios, y del granate y dorado que reviste la mesa de trabajo. Se trata casi con seguridad de un encargo de algunos años antes a los del altar, y, como en casi todos los retratos, el Greco vuelve a poner los pies en la tierra.

Volvamos a nuestra Natividad y con ella de nuevo al mundo del Greco de estos años: figuras alargadas de vestiduras vaporosas y envolventes, San José, joven, y su mujer María concentrados en la visión de su primogénito totalmente embelesados y sumergidos en una luz blanca e intensa qué, viniendo de lo Alto en un chorro fantasmal, es reflejada por el cuerpecito del bebé y el paño sobre el que descansa en todas direcciones  estableciendo una escena recogida, llena de luz e intimidad. Las manos, en posiciones muy estudiadas, otra vez contribuyen a mantener la tensión espiritual del momento, especialmente la mano izquierda de la madre tomando delicadísimamente el paño del Niño. En la parte inferior, posiblemente para rellenar el hueco que quedaría vacío, introduce la cabeza del buey que según la tradicción encontró la familia en el establo, en posición de escorzo y relativamente grande de tamaño. Queda bién, no desdice 

el greco - adoracion de los pastores 1597-1600

De una noticia publicada en el diario ABC de Madrid, fechada el 3 de Enero de 1990, he podido saber que esta obra, una de las ocho conocidas sobre el mismo tema llevadas a cabo por el Greco, fué salvada in extremis de las llamas en los años finales de la dictadura de Ceaucescu por unos oportunos soldados cuando el fuego que destruía el contiguo salón de conciertos de su palacio se propagó alcanzando el Museo de Arte de Bucarest donde se encontraba. Afortunadamente el cuadro salió totalmente indemne y vuelve a estar en las salas de este encantador museo rumano.
No tuvieron la misma suerte cientos de cuadros en el pavoroso incendio que destruyó el Alcázar de Madrid en la Nochebuena del año 1734, entre ellos algunos Velázquez, aún cuando uno de ellos, las Meninas, se salvó como el del Greco de Bucarest, en ésta ocasión siendo arrojado por una de las ventanas.


Merece la pena que ennumere los avatares de ésta pintura desde su creación hasta su descanso final en la pinacoteca de Bucarest, ya que ilustra un poco el recorrido tan complicado que siguen muchas de las obras de arte. 

año 1600: el Greco finaliza los trabajos del retablo, incluidas también pinturas y esculturas

año 1808: José Bonaparte acaba disolviendo las órdenes religiosas y el retablo del Convento de María de Aragón es desmontado y posiblemente trasladado al otro convento agustino de San Felipe el Real.

año 1814: los religiosos pueden volver a su convento pero solo se coloca la Anunciación( ó Encarnación, como vimos en la entrada anterior).

año 1835: se produce la famosa desamortización de Mendizabal, pasando los bienes de la Iglesia al poder público: nuestra obra de la Adoración, junto a sus compañeros de retablo es llevada a la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Posteriormente, con todas las demás obras de arte requisadas, pasa a los fondos del  Museo Nacional de Pintura, también llamado Museo de la Trinidad por ocupar las dependencias del Convento de éste nombre.
Pero este mismo año, el rey de Francia, Luis Felipe, aprovechando la coyuntura favorable a causa de la enorme cantidad de obras de arte disponibles en nuestro pais, envía al barón Taylor a España a adquirir todo cuanto pueda. La Adoración cae en su poder, comprada por supuesto, y 

año 1838: pasa a formar parte de la llamada Galería Española del Museo del Louvre, que reúne incontables obras de los mejores pintores españoles, como Velázquez, Goya, Zurbarán, Alonso Cano y el Greco, representado por ésta obra, por la Dama del armiño y un Cristo Crucificado. Allí la Adoración permanecerá 10 años hasta la caída de Luis Felipe

año 1848: la Revolución destrona al Rey y es proclamada la 2ª República,  pero a éste se le permite llevarse su soberbia colección a Inglaterra donde se destierra.

año 1850: muere Luis Felipe en Surrey, Inglaterra, y sus cuadros comienzan a ser vendidos. La Adoración pasa en éste país de unos propietarios a otros y 

año 1888: acaba finalmente en las colecciones reales rumanas

año 1948: queda expuesta en el Museo de Arte de Budapest  

Como he dicho al principio de ésta entrada son varias las Adoraciones conocidas pero en éste blog vamos a presentar solamente tres de ellas, ésta que vemos de Bucarest, la existente actualmente en el MOMA de Nueva York, y, la más conocida y famosa de todas, la que se encuentra en el Prado, obra de sus últimos años.

Pero fijémosnos en este cuadro y comparémosle con todos los demás anteriores que hemos ido viendo a lo largo de ésta Conmemoración del genio de Creta. Ahora tiene 56 ó 57 años y es evidente qué, aunque ya venía anunciando una cada vez mayor individualización y abstracción, es, junto a las demás pinturas que habían de llenar el retablo de María de Aragón, con las que empieza a perder totalmente el recato y a olvidar cualquier traza de clasicismo y ortodoxia. Ya hemos hablado en anteriores entradas de deformidades voluntarias y de abandonos conscientes de referencias espaciales, de independencia de figuras e iluminaciones, en fín, de un cierto retorno a la manera de hacer bizantina, pero ahora tenemos un Greco  sobrado de técnica, que ha demostrado con creces ya hace tiempo su perfecto dominio de la manera de hacer italiana, y que está tomando decididamente una dirección originalísima hacia una mayor emotividad y exaltación, prescindiendo de cánones y demás ataduras. Para ello recurre, ó sigue recurriendo en mayor grado cada vez, a éstos procedimientos:

-apoyo en el contraste luz-sombra para presentar escenas cada vez más dramáticas y sobrenaturales.

-empleo de tonos oscuros, a veces verdaderas negruras, no solo en los fondos para resaltar las figuras, sino en las mismas sombras propias e incluso acompañando a las grandes superficies de color, como túnicas y paños.

-mayor protagonismo de las manos como elementos plenos de sensibilidad y espiritualidad.

-introducción contínua del escorzo en las figuras buscando posturas a veces inverosímiles.

-aumento de la intensidad de los focos ó puntos de luz.

-mayor angulosidad de líneas en el dibujo de los cuerpos que llegará a producir verdaderas deformaciones no naturales.
-carencia de apoyos para muchas de las figuras, que parecen flotar, característica derivada de la independencia y desubicación de las mismas.
- rigidez y vaporosidad de las ropas, sin ningún esmero en la perfección de pliegues y dobleces

-colores muy luminosos reflejando intensamente la luz irradiada, pero fríos, duros, siempre entre los de su repertorio, aunque logrando un bellísimo equilibrio en cada escena.

         - hoy ha venido en plan catedrático, no?

No era mi intención, sí, demasiadas varas para medir el trabajo de un genio como el Greco, qué nos está en estos años sumergiendo en un mundo casi espectral, irreal y maravillosamente profundo y, al mismo tiempo, en su labor de empresario del taller, sirve encargos todavía uno tras otro, sin descanso.
En ésta obra, ciñéndose a las dimensiones demasiado alargadas del cuadro, compone una escena muy agrupada pero ideal para dividirla en dos partes, cielo y tierra e iluminarla con un solo foco de luz que naturalmente emana del Niño y que traspasa todos los ámbitos. A su vez los ángeles que proclaman en su filacteria la grandeza de Dios parecen enviar al portal, bastante elaborado ésta vez, rayos de luz celestial, recurriendo incluso a aberturas en el techo de éste por los que se cuela y luego se desparrama; en otro pintor ésto último parecería una ingenuidad tirando a torpeza, pero en el Greco, dentro de la irrealidad de la escena, parece casi obligado el que los cielos envíen su luz en cascada de ésta manera .
También vemos un jóven San José, a la manera del de la Capilla que lleva su nombre, que ya comentamos algunas entradas atrás, y, dos personajes que parecen dialogar detrás, en segundo plano, y que podrían muy bién ser el propio pintor, a la derecha, y Miguel Angel Bounarroti, tal y como algunos historiadores proponen.

el greco - la anunciación 1597-1600

Casi simultáneamente con los trabajos de la Capilla de San José, el Greco recibió el encargo de llevar a cabo el retablo mayor de la iglesia del Colegio de la Encarnación de Madrid.  Se trataba de un seminario de la orden Agustina. Trabajos de esta envergadura no le habían de faltar en estos años postreros de su vida de pintor. También es conocido como Colegio de doña María de Aragón, nombre de una dama al servicio de Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II y dueña de honor de la infanta Isabel Clara Eugenia, dama qué fundó y corrió con todos los gastos del colegio en cuestión. En un documento encontrado de fecha 20 de diciembre de 1596, el Greco da poder a su colaborador Francisco Preboste para que " .....por mí y en mi nombre y como yo mismo representando mi propia persona me podais obligar y obligueis a que aré el dicho retablo y le daré hecho y acabado e asentado dentro de los dichos tres anos...........". Así pués el pintor se comprometía a hacer retablo y pinturas y su colocación en el mismo en el plazo de tres años en lo que sería un seminario de agustinos.

La composición del retablo y los cuadros con los que fué decorado por el Greco no ha estado ni mucho menos claro hasta el hallazgo, nada menos que ya en el año 1985, de una relación de éstas obras en la llamada casa de la Inquisición de Madrid, hoy convento de las Reparadoras. Estas pudieron haber permanecido allí desde que se cerró el Colegio-convento de la Encarnación con José Bonaparte en 1809 y, siendo la relación mencionada del año 1814, creo que debemos tomarla como buena. Según ésta, el retablo estaría formado por tres calles verticales con dos cuadros en cada una de ellas y aún había una séptima obra, es posible que de pequeño tamaño como remate superior,  de la que se ha perdido el rastro.

Las pinturas visitaron suscesivamente varios aposentos hasta acabar en el Museo de la Trinidad que albergó obras de arte provenientes de la desamortización de Mendizabal. En 1872 dicho museo se fundió con el del Prado y nuestras buscadas pinturas acabaron felizmente su periplo. Hoy podemos ver cinco de ellas, pués la sexta, La Adoración de los pastores, que presentamos en la siguiente entrada, fué vendida y se encuentra desde 1948 en el Museo Nacional de Arte de Bucarest. Estas cinco obras son :

Anunciación, Bautismo, Crucifixión, Resurrección, y Pentecostés, todas de formato vertical alargado adaptándose a la disposición del retablo en cuestión. Todas fieles exponentes del estilo escueto, austero, centrado en las figuras y en los efectos lumínicos y atmosféricos del cretense en esos años de finales de siglo, excepto quizá el que estamos viendo de la Anunciación, más relajado y claro de luz y color. Todas además se pueden contemplar juntas en la misma sala del Museo de Prado, formando un conjunto único y maravilloso para deleite del observador; lástima que falte la guinda que sería La Adoración de los Pastores de Bucarest.....!.
Se conocen de nuestra  Anunciación dos pequeñas obras, aproximadamente 114 x 65 cms., que pueden ser copias de encargo ó modelos del Taller. Una la podemos ver en el Museo Thyssen de Madrid y la otra en el de Bellas Artes de Bilbao. El cuadro permaneció en el entonces reciente Prado tan solo once años, pues en 1883 fué cedido a la Biblioteca-Museu Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú, donde estuvo expuesto  nada menos que 98 años.

La figura de la Virgen niña, y en especial el bellísimo semblante de su rostro, vuelve a ser el elemento en el que se concentra toda la espiritualidad y ternura de la escena, que el de Creta sitúa en un entarimado de madera sobre el que descansa un reclinatorio con un libro, escenario común en cuadros de éste tema, pero que él reduce a la mínima expresión, como queriendo hacer formar parte ya a la Vírgen del mundo celestial. Así, la totalidad del espacio, a excepción de los retazos de sala terrenal referidos, es ocupada por la Gloria y sus celestiales moradores, ángeles de diferentes rangos y uno principal , el arcángel, que cruza sus brazos en señal de adoración a la que ya es madre del Señor, recientísima, pues acaba de concebir en sus entrañas al Niño. Ver como ella acompaña el gesto de aceptación con sus manos, delicadas y finas como viene siendo habitual, ya tanto se trate de masculinas como femeninas.
Se trata pués de una Encarnación de María, pués ésta ya ha consentido. Una Anunciación presentaría un ángel todavía emisario de Dios, en actitud en cierto modo dominante, con un brazo levantado dando a conocer a la Niña lo que Dios le pide, y a ésta con los brazos recogidos, turbada y ligeramente girada, quizá asombrada de haber sido elegida para tamaña empresa, y aún sin consentir. Ejemplo de ésta última la tenemos en la pequeña Anunciación, del Greco, que posee también el Museo del Prado y que ya vimos en ésta misma exposición.

Por último, llama la atención la introducción por el pintor de una zarza con lenguas de fuego que por supuesto habreis reconocido como un símbolo, una referencia a algo relacionado con aquel momento capital del Evangelio que éste quiere hacer resaltar. Es indudable que el Greco, por su origen y sus años de formación artística en Creta, conocería de sobra el elemento de la zarza ardiente que no se consume, la zarza qué, según el Antiguo Testamento, vió Moises en su ascensión al monte Sinaí, y que haría alusión a la permanencia virginal de María en su concepción, embarazo y parto, tal y como define la doctrina cristiana. Numerosas veces se representa en obras de la época y muy anteriores, aunque el cretense solo lo muestra en ésta que estamos viendo. Ver la obra de su coterráneo Michail Damaskinós (Iraklion, Creta, Monasterio de Santa Catalina), donde vemos la zarza en la parte inferior izquierda, y también el tríptico de Nicolas Froment existente en la catedral de Aix-en-Provence, donde son la Virgen con el Niño quienes descansan directamente sobre ésta.
En otras ocasiones son los mismos textos los que con claridad relacionan éste símbolo con la castidad sin más:

“Es la Virginidad el Monte Sinaí de Arabia donde

Moyses vio la zarza que ardía y no se quemava: porque

la naturaleza rodeada de fuego de concupiscencia se

conserva pura con la castidad; y como en aquel monte

habitava Dios, y hablava a su pueblo ofreciéndoles

premios si guardavan sus leyes, así los virgenes son

templos de su divina Magestad”

Pero el hecho de que aparezca en una sola obra del Greco ha inducido a pensar a algunos estudiosos qué, tal vez ha querido éste hacer alusión de forma directa a la mismísima señora que encargó la obra y el altar, doña María de Aragón. En efecto, según lo poco que se ha podido saber de su vida, doña María hizo voto de castidad a edad muy temprana y rechazó muchos pretendientes, aún cuando nunca entró en convento alguno, cosa no muy bién vista en la sociedad de momento, pués definía una situación virtuosa sí, pero independiente y libre, al no depender ni de marido alguno ni de ninguna Orden que la mantuviese controlada. Sea como fuere nuestro pintor pudo muy bién poner la zarza en reconocimiento de las virtudes de su patrona.

el greco - la purificación del templo 1609

san Ginés (Madrid)

el greco - expulsion de los mercaderes 1595-1600

coleccion Frick

a continuación traemos dos obras muy similares representando la expulsión de los mercaderes del templo según el conocido pasaje evangélico, y que el Greco llevó a cabo en estos años de su madurez. La primera de ellas, la titulada la purificación del templo, se encuentra actualmente en la madrileña iglesia de San Ginés, en pleno centro, en la calle del Arenal. La segunda, la expulsión de los mercaderes, es algunos años anterior a ésta, y pertenece a la conocida Colección Frick de Nueva York. ¿Porqué las traigo aquí?.

Bién, además de por la presencia de una de ellas, la de San Ginés, en la exposición del Centenario que estamos repasando en éste blog, presencia muy celebrada en gran parte por el desconocimiento que se tenía de esta importantísima obra entre el público en general, por comparalas entre sí, y ambas con la que ya presentamos anteriormente, la que pertenece actualmente a la Galería Nacional de Washington y que el Greco había llevado a cabo entre 1567 y 1570, y donde la influencia del Tintoretto especialmente y la profusión de colorido en las vestiduras ó la utilización de la perspectiva en sus arquitecturas denotan el contacto directo con la Escuela veneciana.
Han pasado treinta años en la vida del Greco y otra vez aparece uno de esos temas recurrentes a lo que nos tiene ya acostumbrados pero que nos permiten ver con claridad su propia evolución como pintor; casi los mismos caracteres, casi la misma distribución y composición, casi el mismo......pero todo es distinto y especialmente su técnica, la naturalidad y el realismo de sus personajes, su actitud y presencia en la escena. Por otro lado esta el color y su forma de aplicarlo en el lienzo. Es asombroso el cambio. Verlo, por favor; ampliar todo lo posible los dos cuadros, el de Washington de 1570 y el de la Frick de 1600 (ya sabeis, separar en pestaña aparte la imagen y aplicar +). Una vez más ,la técnica moderna hace maravillas, gracias a lo cual estareis viendo las pinceladas tal y como las fué aplicando el cretense y principalmente las últimas, claro sobre oscuro, que definen el carácter final de cada objeto. ! que diferencia ! verdad? .Podeis ver los raspones de colores claros y blancos a los que recurría en sus obras maduras(Frick), efectivísimos y dados con gran soltura y seguridad .Descubrid como ha ido alargando las pinceladas, desde las cortas, puntuales,  casi inseguras del de Washington hasta estas seguras y efectivas del Frick. Admirar es éste último la dulzura y serenidad del rostro de Cristo ó comparar las cabezas del anciano agachado en la parte inferior derecha...!que cambio!. En fin, sobran palabras, las imágenes son ya son suficientemente elocuentes.

La pena es no haber encontrado una imagen suficientemente ampliada del de San Ginés, que nos habría mostrado los cambios acaecidos en tres años más al menos, pero sí observamos de forma evidente en él una utilización de tonos más oscuros especialmente en los huecos pero también en la propia elaboración del color y la introducción de algunos personajes nuevos, como las dos figuras de la izquierda, un niño desnudo y otro personaje casi en escorzo que, algo fuera de escala, trata de oponerse al movimiento general del grupo de mercaderes. También vemos que el cretense ha prescindido ya de fondos exteriores y en su lugar encierra la escena  con un retablo con columnas corintias agrisadas y lùgrubes. Además introduce una estatua apolínea en la hornacina de la izquierda, qué constituye una verdadera novedad en estas series de las expulsiones.

Esta pequeña obra, la segunda, de la Frick, fué propiedad hasta 1909, año en que fué adquirido por el potentado norteamericano Henry Clay Frick, de Aureliano de Beruete, que lo había comprado en 1899. Y aprovecho para recomendaros la visita, si vais a Nueva York, de esta soberbia colección de obras de arte que Frick acumuló en su propia residencia siendo magnate del acero. Se abrió al público en 1935 y contiene obras de los más importantes pintores europeos y dos cuadros más del Greco:
un San Jerónimo del año 1600 y el retrato de Vicenzo Anastagui,  italiano caballero de Rodas que participó con gran heroismo en el sitio de Malta allá por el año 1565.

el greco - san martin de tours 1598

y este es el  otro cuadro del Greco què, desgraciadamente, no veremos al visitar la Capilla de San José. Si encontraremos una copia aceptable pero no el original qué se encuentra en la Galería Nacional de Washington, donde fué a parar, junto con el de la Virgen y el Niño, no sin dan lugar el hecho
 a una gran polémica a nivel local y nacional sobre si se pudo o no evitar. Aquellos años de finales del XIX fueron de exaltación de la figura del Greco como pintor, y no solo eruditos y estudiosos del mundo del arte se interesaban cada vez más en su pintura, sino que galeristas,coleccionistas y particulares con posibilidades económicas, intentaban hacerse con alguna de sus obras a cualquier coste, obras que según llevamos viendo, estaban muy repartidas por todo el mundo, dada la gran producción de versiones y copias que salieron del taller toledano 300 años antes. En éste caso no se trataba de copias de taller sino de obras únicas y de las mejores del cretense. Sea como fuere, hoy día aún no han vuelto a su capilla de origen que es donde deberían estar por pertenecer al proyecto original de un artista, en este caso un altar del Greco. No es lo mismo visitar a un hombre ilustre que a su secretario particular ó ir a ver las joyas de la Corona en Londres y encontrarse con copias de las mismas. Lo mismo ocurre con la Trinidad de Stº Domingo el Antiguo, en el Prado, ó la Asunción de éste mismo templo toledano que aún sigue en el Instituto de Arte de Chicago por mor del dinero. Yo mismo vi por mi cuenta la copia que la ha sustituío e, ingenuo de mí, creí durante algunos años que había admirado algo salido de las manos del Greco, hasta que me desengañaron los profesores y los libros. 
Afortunadamente en esta exposición estamos viendo el original del San Martín cedido para la misma.

San Martín, el santo más famoso y celebrado en Europa al comienzo del invierno. Son innumerables las parroquias en Francia y en el resto de Europa que están bajo su advocación. El 11 de Noviembre se come ,se bebe, se matan los cerdos ó los gansos cebados, dependiendo del lugar, ó se reparten regalos entre los niños a la manera de los santa Claus ó san Nicolás. En este mismo blog podeis admirar la obra de Pieter Bruegel el Viejo el vino de la fiesta de San Martín restaurado magníficamente por Elisa Mora y su equipo. Así, la festividad de San Martín de Tours coincide con el primer vino del año, acontecimiento que he podido saborear algunas veces en la vecina Francia, donde se vive intensamente. Yo lo hacía en las instalaciones de Airbus en Toulouse, donde se paraba el trabajo para saborear durante algunas horas ese primer vino nuevo que nos sabía como las mismas glorias fuese cual fuese su calidad. Podeis leer el siguiente artículo de Celtiberia.net donde se habla de esta festividad.

http://www.celtiberia.net/es/biblioteca/?id=760

-oiga, puede volver al Greco, por favor.

Perdón, eran algunos recuerdos. Siempre asociaré a San Martín con Airbús Industries y perdonemé mi frivolidad.  Esta obra fué realizada por el Greco a su libre elección y es desde luego producto de su nueva forma de hacer, donde todo se sale de la ortodoxia y la formalidad. Soldado nacido en Hungría al servicio de la Roma imperial, socorre a un mendigo en  Amiens, Francia, y no pudiendo ofrecerle dinero ó alimento, le entrega la mitad de su capa. Le vemos cortándola en dos partes con su espada. Esa misma noche Martín soñó que recibía la visita del mismo Jesús envuelto en su restante media prenda, "lo que hagais por ellos lo estareis haciendo por mí", y el hecho le llevó a convertirse de la noche a la mañana en fiel seguidor de su doctrina. A partir de ahí la tradición y las leyendas locales fueron haciendo el resto hasta convertirlo en uno de los más populares santos de Europa. Patròn de Francia y Hungría, a su muerte a los 81 años fué escoltado hasta la tumba por un cortejo de más de 2000 monjes. Es además el patrón de Buenos Aires.
El Greco representa tres figuras de lo más insólito: un jovencito imberbe de tez muy pálida revestido de riquísima armadura sobre un desproporcionado caballo, da parte de su capa a un mendigo, casi un adolescente, exageradamente alto y anguloso de formas. El resto, cielo gris y un paisaje escaso de fondo donde se intuye uno de los puentes toledanos; no hay más historia y sin embargo el resultado es un conjunto de lo más espiritual y sugerente, como si ese alargamiento de las figuras las acercasen ya hacia lo eterno.
Por otro lado el personaje principal de éste hecho no es quién debería ser, Martín, sino el propio mendigo, que en su excesiva elevación y actitud serena y humilde está ennobleciendo al soldado montado convirtiendo toda la escena, como decimos, en un acontecimiento totalmente sobrenatural.

Para finalizar debo deciros que hoy mismo he recibido en Toledo la desagradable sorpresa de no poder visitar la Capilla de San José por estar, otra vez cerrada al público. Estuvo abierta durante el año del Centenario, 2014, y , aún no he podido averiguarlo, hoy por hoy, vuelve a no estar visitable. Esperemos que dure poco.

el greco - san jose y cristo niño - 1599

 la capilla en cuestión se puso bajo la advocación de San José , cosa un tanto novedosa en el mundo cristiano del XVII; la figura de éste santo no había gozado de una extensa devoción hasta bién entrado el siglo XV . Realmente pasa bastante desapercibido en los Evangelios, donde apenas se le cita, y nunca fué incorporado de forma ostensible al santoral tradicional. Sin embargo Santa Teresa sí le profesaba  una gran devoción y esta puede ser la causa de su patronazgo; en efecto, la santa de Avila desde su misma niñez mantuvo siempre una gran admiración y cariño por el padre de Jesús tal y como se refleja ya en sus primeros escritos e incluso en el Libro de su vida del que extraemos el siguiente párrafo :

".....Y  tomé por abogado y señor al glorioso San José y encomendéme mucho a él. Vi claro que

así de esta necesidad como de otras mayores de honra y

pérdida de alma este padre y señor

mío me sacó con más bien que yo le sabía pedir. No me acuerdo hasta ahora haberle

suplicado cosa que la haya dejado de hacer. Es cosa que espanta las grandes mercedes que

me ha hecho Dios por medio de este bienaventurado

Santo, de los peligros que me ha

librado, así de cuerpo como de alma....."

 De la mano de la  devoción a María, la figura de San José se fué agrandando y todas las órdenes religiosas imperantes  y los mismos papas le fueron llevando hasta el lugar que hoy ocupa en el Santoral cristiano.


Obra de gran tamaño, 289x147 cms, presenta un San José jóven y protector y no la figura siempre apartada y anciana a que nos tienen acostumbrados pintores anteriores. No era de recibo casar a un hombre de edad avanzada con una jovencita, casi una niña, como sería María.  Aquí aparece con un porte elegante y un gesto amable y seguro donde el leve giro de la cabeza y el cayado que sostiene en su mano derecha ayuda a establecer su posición auténtica como padre educador y orientador del pequeño Jesús. A su vez éste, un chiquillo cualquiera de la época, se agarra al padre y nos mira diréctamente con un gesto dulce y tranquilo: en conjunto, una escena llena de ternura y humanidad. 
Cualquier pintor moderno habría dado así por acabado el cuadro, pero entonces era obligado mostrar símbolos en los que los fieles vieran las virtudes a imitar, y el Greco vuelve a abrir los cielos para traernos de nuevo, conformando un círculo, bellísimos ángeles portándolos: los lirios de la castidad matrimonial de José, obligado por la tradición evangélica de la virginidad de su mujer, las rosas expresando el amor de la Sacra Familia y la corona de laurel símbolo de la gloria alcanzada por éste santo en toda la cristiandad.
Por último el cretense pone la escena delante de un paisaje urbano que sin ninguna duda es de Toledo, y que veremos aparecer en muchas otras de sus obras a partir de ahora.

el greco - la virgen y el niño con sta. martina y sta. ines 1595-1600

 las siguientes tres entradas recogen otras tantas obras del Greco pertenecientes a la capilla de San José de Toledo. Todas ellas, más una Coronación de la Virgen, es obligado presentarlas aquí, no sólo por su calidad y belleza sino por pertenecer a una nueva etapa en su carrera: la de los nuevos grandes encargos que no se producían desde el del entierro del Señor de Orgaz de 1586, esto es, hablamos de casi diez años de plena producción de Taller pero carentes de obras de envergadura. Casi simultáneamente a éste, va a llevar a cabo otros tres proyectos más, de los cuales iremos hablando más adelante: el altar de Talavera la Vieja, el Colegio de Doña María de Aragón en Madrid y el Hospital de la Caridad en Illescas.

Pero vayamos por partes. Es indudable qué, a pesar del fracaso real derivado del San Mauricio, que le cerraron para siempre las puertas de la  Corte española, los éxitos renombradísimos en la capital toledana del Espolio y del Entierro y el apoyo de algunas personas muy influyentes en ésta sede eclesiástica, propiciaron la prosperidad de su taller y, sobre todo, su encumbramiento como el mejor pintor de la ciudad. Mas pronto ó más tarde, los encargos de peso debían llegar. Mientras, el Greco había ya alcanzado, como estamos viendo, un estilo propio cada vez más inconfundible, a través del cual manejaba simultáneamente unas veces la templanza y casi la ortodoxia italiana ó veneciana y otras, liberándose de cualquier tipo de atadura formal, geométrica ó cultural, un maravilloso y complejo estado sobrenatural, irreal y flotante,  lleno de expresión y ternura espirituales. El como había llegado a ello es preferible dejár a los propios cuadros que lo digan : se pueden seguir las ventitantas entradas que llevamos sobre ésta conmemoración para percibir la evolución del cretense. Es cosa común en la mayoría de los pintores, incluso en el mismo Picasso, el más drástico y veloz en lo que a dicha evolución se refiere. Pero lo notable en estos genios es que la propia transformación se está contínuamente produciendo en la mente y aparece solamente de manera esporádica en sus obras, que unas veces reflejan con claridad los cambios y otras no. Y ésto es aplicable a todos los grandes creadores. Así, los aficionados taurinos estallan, ó ,desgraciadamente en éste caso, estallaban en vítores ante ese magistral natural, siempre esperado, de Curro Romero, los jóvenes de los años 60 quedaban ensimismados al descubrir una obra de arte musical de nuevo cuño en una de las canciones del nuevo álbum de los Beatles, el mundo artístico se asombraba al presentar Picasso sus Señoritas de Avignon, ó el estadio enmudece ante el derechazo de Nadal ó la jugada genial de Messi. ¿Siempre era así?. Naturalmente no; exceptuando grandes rachas contínuas que también se han dado, como en Van Gogh y otro pintores, lo normal es que la progresión mental sea paulatina pero con idas y venidas en sus productos. En ello el Greco no es una excepción.

- o sea que usted me viene a decir que lo sobresaliente no se da así por las buenas, ¿no?.

eso es, las obras maestras en cualquier campo, desde la investigación hasta el cante hondo, no están al alcance del primer advenedizo que llega, más aún, por lo general requieren mucho sufrimiento.

- oiga, no se me ponga usted así

sí, la cosa es para ponerse. Hoy la sociedad de consumo, en la que nos encontramos imbuídos, nos induce a creer que cualquier cosa buena o bella se obtiene con el solo esfuerzo de pagar, pero ello es solo aplicable a lo puramente material; más allá las cosas cambian ciento ochenta grados y al llegar al asunto de la formación y por tanto de la superación habrá que hablar muchas veces, estareis conmigo, de sufrimiento. A estas alturas, sus 57 años, el Greco había pasado muchas etapas, alcanzado un altísimo nivel artístico,  había gastado muchísimos pinceles y todavía evolucionaba hacia las últimas obras de su vida que veremos más adelante. Y, por supuesto, había sufrido como el que más.

 En el archivo de la misma capilla de San José de Toledo se conserva un documento en el que consta el contrato, fechado a finales de 1597, entre el pintor y el capellán mayor  Don Martín Ramírez para la ejecución del altar y retablos, estos últimos tres, central y dos laterales. También se habla, como no, de las diferencias y desacuerdos surgidos al pago de los honorarios, cosa común en muchos de los encargos solicitados al cretense. En su Libro de las Fundaciones, Santa Teresa habla de ésta capilla como una de ellas, realizada el año de 1568, que realmente iba para Monasterio-convento de la Regla carmelita reformada, según el caballero Martín Ramírez, tío del anterior, habíale prometido a la Santa. 

 Interesantísimo a éste respecto es el trabajo sobre la relación de la Santa de Avila con la ciudad de Toledo, publicado con el título Espacios teresianos en Toledo. Si podeis, leerlo, es muy ameno.

Después, sus sucesores y albaceas no fueron tan espléndidos y se quedó en pequeña capilla. Habían de ser obligados para el retablo mayor el patrón San José y La Coronación de la Virgen. Los otros dos restantes a gusto del pintor, y el Greco, como ya hemos indicado, escogió a San Martín de Tours y a la Virgen con el Niño, santa Inés y santa Martina. La primera de éstas santas con el cordero tal y como suele ser habitual, agnus( Inés) en latín es cordero, patrona de los adolescentes, siempre virgen, incluso a pesar de ser condenada por el emperador Diocleciano a vivir en un prostíbulo. Santa Martina, patrona de Roma, es representada con la palma del martirio y un león, también como atributo usual, pués se cuenta qué, trás varios tormentos, acabó en el circo con las fieras pero éstas solo se limitaban a lamerle las llagas de anteriores sufrimientos. Según se afirma en la obra sobre el Greco de Cossío, en nota adiccional, hasta el año 1910, cuando se publicaron los inventarios de sus obras, no se pudo comprobar que se trataba de Santa Martina. Siempre se supuso, y así lo hizo el propio Cossío en la edicción original, que se trataba de Santa Tecla, compañera de viajes de San Pablo.
Este cuadro, junto con el de San Martín fueron adquiridos por la Galería Nacional de Washington, y cedidos temporalmente para ésta exposición.

el greco - la oracion en el huerto 1590-95

Insistiendo en la gran capacidad que alcanzó el Greco y su taller para llevar a cabo cuadros de  devoción en serie de un mismo tema, tomamos como referencia otra vez la obra que sobre el cretense escribió Manuel B. Cossío en la que habla de cinco Oraciones del Huerto de las que sabe su localización, pero a pié de página se añade una nota indicando que, sin embargo, en el catálogo del libro el Greco and his school de Harold Wethey, aparecen citadas hasta trece, entre las que se encuentran todas las de Cossío. De ellas varias están hoy en paradero desconocido. Ente unas y otras hay sin embargo pequeñas diferencias qué, como en la de la iglesia de Stª María de Andújar, la que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Budapest, ó la del de Lille, todas realizadas en años posteriores  a la aquí traemos del Museo de Arte de Toledo (Ohio), como veis,  no son tan pequeñas, disponiéndose en todas ellas la escena en dos mitades, superior, con Cristo y el ángel, e inferior, en la que sitúa a los apóstoles, y que quizá presentan cierta dulcificación del mismo paisaje y cielo, no así de la luz espectral, que mantiene, y que produce esa sensación irreal y sobrenatural que busca ya en todas sus obras y  a la que nos va teniendo cada vez más acostumbrados. La de la Galería Nacional de Londres, también como ésta de hacia 1590, y que proviene del convento de las Salesas Nuevas de Madrid, es muy similar  a ella aunque pienso que inferior en calidad pictórica, armonía y espiritualidad.

Estas mismas consideraciones se podrían hacer con muchas de sus series de cuadros religiosos de encargo realizados sobre estos años y posteriores que se encuentran dispersos en Museos, iglesias, colecciones públicas ó simplemente en domicilios particulares desconocidos ó no. Así son innumerables sus San Francisco,  más de 130, (piénsese que en la ciudad de Toledo existían más de una docena de conventos de ésta orden), la mayoría enteramente de sus ayudantes, Santo Domingo, San Pedro, la Magdalena, Cristos, acompañado por María su madre ó no, con la Cruz ó sin ella, parejas de Santos............en fín, lo que se fuera pidiendo. Para ello contaría con aprendices y ayudantes entre los que destacan tres personas:  

-Francisco Preboste, del que tenemos referencias por figurar en cartas donde el Greco le otorga poderes para representarle en asuntos relacionados con la gestión de sus obras y que llega a ocuparse de parte de la administración del negocio. Italiano nacido en 1554, es decir trece años más joven que el cretense, cuya firma es desconocida por no aparecer en ninguna de las obras salidas del Taller, pero que se sabe con certeza colaboró en muchas de ellas e incluso algunos autores actuales sugieren que fué en la mayoría de las de devoción hasta comienzos del siglo XVII. Aún nombrado por el pintor como criado en algún documento, realmente no lo fué en el sentido que hoy tiene para nosotros esta calificación, pues, aparte de los poderes a los que nos hemos referido, confía en él, junto a su hijo Jorge Manuel, para llevar a cabo trabajos importantes e incluso da muestras de esta confianza en documentos públicos. Así pues, estamos hablando más de un compañero y colaborador que de un simple ayudante y menos aún de un criado a su servicio.

-también contó con la ayuda de su propio hijo Jorge Manuel, de quién no vamos aquí a entrar a valorar su calidad como artista y mucho menos a verle como un discípulo de su insigne padre, que por supuesto lo fué, pues de él aprendería el oficio, pero está tan lejos artísticamente que no merece la pena establecer comparaciones . Solo nos limitaremos a decir que es seguro intervino también en muchas obras parcial y totalmente, que figuraba como pintor, escultor y arquitecto y que debió nacer en los primeros años de la estancia del Greco en Toledo. Tras la muerte del Greco continuó la producción del Taller y ahí sí hubo de superarse para seguir el ritmo de encargos, aún cuando, incluso en algunas obras datadas en estos años, es difícil la asignación rotunda a Jorge Manuel.

-del tercero de estos colaboradores, Luis Tristán, ya debemos hablar como de un pintor excelente, con obras magníficas muy por encima de las de Jorge Manuel, nacido en Toledo y que estuvo pocos años en el Taller del maestro, entre 1603 y 1606. Pasó años de su aprendizaje en Italia donde recibió influencias del mismo Caravaggio, muy patentes en muchas de su obras. En nuestro Museo del Prado se pueden admirar algunas de ellas y os aconsejo no os perdais su Santa Mónica y Santa llorosa, ambas fechadas en 1616.

Ahora volver a la obra que nos acompaña en la que asoman una vez más algunos rasgos pertenecientes a la forma de hacer bizantina, principalmente en la disposición independiente de las escenas, apóstoles durmiendo dentro de un nicho incrustado en la misma nube que soporte al ángel ó al traidor Judas con el piquete lejos, formando parte de un paisaje presidido una vez más por la luna envuelta en nubes irreales. Como viene siendo habitual el cretense trata de situar la escena desubicada de lugar alguno, haciendo caso omiso de la perspectiva, la relación natural de dimensiones entre unos y otros objetos o la procedencia y efectos de la luz; cada nicho del cuadro tiene su propia iluminación: así, Judas y sus acompañantes a la derecha se acercan a colmar su traición bajo la luz pálida lunar que se abre paso a través de lúgubres nubes, mientras que los apóstoles durmientes la reciben de la que emana de la misma oquedad nubosa en los que les ha situado el pintor; por otro lado el ángel la recibe de lo alto al mismo tiempo que la hermosísima nube blanco-azulada, totalmente irreal pero hermosísima, situada por encima y, finalmente, Jesús es alcanzado por un destello sobrenatural que convierte el rojo de sus vestidos en los blancos espectrales únicos del Greco.
El escenario donde el Hijo implora a su Padre que le libre de su final fatal nada tiene que ver con el jugoso bosquecillo de olivos que debía ser Getsemaní, al contrario, éste se convierte en un árido paisaje rocoso, casi lunar, donde la única vegetación consiste en dos pequeñas ramas, eso sí, parece que de olivo. El conjunto resulta pués seco y triste, casi sombrío, como debieron ser aquellas últimas horas de libertad del Maestro. Nuestro pintor no hubiera podido representarlas mejor.

el greco - san pedro en lagrimas 1587 -1596

El Greco, ya desde su etapa italiana, se apoyó con frecuencia en la utilización de figuras de barro, de yeso y de cera, moldeadas por supuesto por él mismo, para crear y estudiar posturas para sus obras; la cosa no era ninguna novedad, sino una práctica muy empleada por los pintores de la época. El mismo Tintoretto lo empleaba con asiduidad: figurillas de estos materiales y hasta de cartón, que vestía y situaba en pequeños escenarios creados por el mismo e iluminados a conveniencia para estudiar los efectos de luces y sombras, colores, diferentes planos, contraluces, escorzos y, en fín, todo lo conveniente para trasladarlo al lienzo directamente ó a estudios previos.
En Toledo, donde poco a poco iba siendo conocido y demandado, el de Creta tuvo por fuerza que especializarse. Digamos que fué convirtiendo su taller en una verdadera factoría capaz de atender cuantos encargos le salieran. Mucho más rápida sería la ejecución de éstos si se contaba de antemano con modelos para cada caso, y mejor aún sí, una vez definido un prototipo, éste se copiaba casi exactamente igual variando alguno de sus elementos en función de la clase y procedencia del encargo en cuestión. El pintor sevillano Pacheco, contemporáneo del Greco, le visitó varias veces en su taller toledano y pudo comprobar algunos de estos procedimientos, cosa que ni gustó ni valoró, tratándose de un pintor que, como Leonardo, preconizaba el estudio directo del modelo natural: " si puedes acudir a la fuente , no eches mano de la vasija". Quizás no comprendía qué, en manos de nuestro pintor, esas toscas representaciones artificiales se transformaban en el lienzo en pura belleza y expresividad.
De Pacheco son estas palabras tras uno de sus encuentros en el taller:

" Dominico Greco me mostró una alacena de modelos de barro de su mano para valerse de ellos en sus obras, y, lo que excede de toda admiración, los originales de todo cuanto había pintado en su vida, pintados al óleo en lienzos más pequeños en una cuadra que por su mandato me mostró su hijo." 

Aquí tenemos a uno de sus San Pedro del que sin duda existiría en algún momento en las estanterías del taller una pequeña copia-modelo, origen de otras varias con el mismo tema y de los cuales traemos aquí éste del Museo Cau Ferrat de Sitges y cuatro más; verlos y observar las diferencias entre unos y otros:

-museo Soumaya Mexico city
-Bowes museum, Barnard Castle
-sacristia catedral Toledo
-hospital Tavera de Toledo

por supuesto no son exactamente iguales pero como veis presentan una serie de elementos esenciales que se conservan invariablemente : la disposición de las manos entrelazadas, la posición del rostro hacia lo alto, las llaves( excepto en uno de ellos), cierta iluminación vaporosa encima de la cabeza, el rompimiento con paisaje, siempre a la izquierda, con el sepulcro, la figura del ángel irradiando una luz sobrenatural y otra figura, probablemente de María Magdalena y, en fín, hasta las ramas a derecha e izquierda del santo.
De las cinco, para mi gusto, es la que aquí traemos la más bella y expresiva; como su nombre indica es, efectivamente, un San Pedro que ha llorado a lágrima viva, ojos lacrimosos y nariz roja, arrepentido de su cobardía especialmente, pero también de la imposibilidad de contar ya con otra oportunidad para dar la cara por su Maestro, que es precisamente el detalle que envenena esta tan conocida y frecuente flaqueza humana; máxime en éste caso si pensamos que San Pedro le daba ya a Jesús, en manos de gente que le odiaba, por perdido irremediablemente. Pero el Greco ha querido ofrecer a todos los cristianos toledanos de finales del siglo XVI un rostro lloroso pero al mismo tiempo tranquilo y ya reconciliado : difícil papeleta que quizá está resuelta gracias al labio entreabierto que ablanda la tensión muchísimo y llena de paz la expresión de Simón Pedro. 

Nuestra obra como ya se ha dicho pertenece al Museo Cau Ferrat de Sitges y adquirida por el pintor Santiago Rusiñol, quién fué uno de los mas fervientes admiradores del Greco a finales del siglo XIX. Tras su famoso viaje en carro por la Cataluña profunda de finales de siglo en compañía del también pintor Ramón Casas y el escultor Enric Clarasó a la búsqueda de su artesanía popular y la riqueza escondida en sus paisajes, acabó asentándose en París donde entró en contacto con Zuloaga el año 1889, esto es, precisamente con una de las personalidades que más ha luchado para reivindicar la figura del Greco. A partir de ahí ambos hicieron suya en común esta causa publicando artículos y cartas que enviaban periódicamente a colegas y escritores de éste lado de los Pirineos convirtiendo al pintor de Creta en uno de los referentes más notables del Modernismo catalán. Cuando tuvo la oportunidad de adquirir dos obras del Greco descubiertas como tales en París, no la dejó pasar y se trajo para España , a su casa-estudio de Sitges, Cau Ferrat, éste de Las lágrimas de San Pedro y una Magdalena penitente con la cruz. La llegada en procesión con los dos cuadros presidiendo se recordó durante mucho tiempo como una de las más alegres festividades entre las que allí anualmente, las famosas Fiestas Modernistas, se celebraban.

El año 1933 fué convertida esta casa en Museo y allí permanecen estas obras del Greco arropadas por una selección de cuadros de los más importantes pintores de aquella generación que tanto hizo para que hoy sea admirado y valorado. Allí hay obras de Rusiñol, Casas, Picasso, R. Pichot, Mas i Fontdevila, Zuloaga, Regoyos, Enric Clarasó, Manolo Hugué, Pau Gargallo......