entre los años 1926 y 1929 Dalí visitó París e hizo una visita al Taller de Picasso, al que admiraba, enseñándole algunos de sus cuadros que había llevado consigo. Es de sobra conocida su salutación de entrada :
-he venido a verle a usted antes de visitar el Louvre-,
a lo que Picasso contestó :
-ha hecho muy bién-,
contestación un tanto fría y que muestra un pintor ya orgulloso y convencido de su obra. Dalí, por otro lado, también lo estaba. Ese mismo año visitaría así mismo a Joan Miró en Bruselas, ya un verdadero surrealista. Un año después, en 1928, año de la creación de la obra que presentamos, en otra de sus visitas a la capital del Sena, conoció Dalí en París al grupo de artistas que se hacían llamar surrealistas, entre los que estaban el escritor Paul Élouard y el pintor René Magritte. Dalí era un joven de 24 años y estaba a punto de entrar en una nueva fase de su pintura que se desarrollaría rápidamente y abarcaría ya el resto de su larga vida.
Antes de seguir con el cuadro que nos trae, es obligado que hablemos de tres pintores , cuya obra, en mi opinión, tuvo una gran influencia en mucho de lo que realizó Dalí, no solo en estos años sino también posteriormente. Por supuesto me estoy solo refiriendo a la reproducción de elementos puramente formales ya qué, en todo lo demás, nuestro pintor es absolutamente original, único e imprevisible. Estos pintores son, por orden de edad, Jean Arp, pintor y poeta alsaciano, diecisiete años mayor que el de Figueras, Joan Miró, once años mayor y finalmente Yves Tanguy, parisino tan solo 4 años mayor. La influencia de Miró es indiscutible como podeis ver en su Carnaval de Arlequín de 1925 , mientras que de Arp toma sus formas onduladas, ver sinó su Tete-paysage de 1926.
Dalí conocería a Tanguy en sus primeros viajes al París de entreguerras, cuando éste ya había sido admitido en el círculo surrealista de la mano de Jacques Prévert, poeta y autor teatral qué posteriormente desarrollaría su obra dentro del cine, y está claro que incorporó algunas características de su forma de hacer, como de nuevo las ondulaciones pero también los escenarios un tanto áridos y desolados y la inclusión de sombras de gran significación. Véase su gran pintura representando un paisaje, del año 1927, qué es indudablemente muy parecida a algunas obras dalinianas de éste período.
Así pues Dalí, con éstas influencias, acabado su servicio militar, un tanto light gracias a un padre bién relacionado, inmerso en las doctrinas psicoanalíticas freudianas, novedosas en la Barcelona de esos años, con un ojo puesto en los escritos de Paul Élouard, y ávido de romper con todo lo antiguo y académico, se esforzaba con ahinco en el hallazgo de una nueva forma de ver la realidad y, sobre todo, de encontrar la pintura que debía corresponder a unos años tan repletos de cosas tan modernas como los nuevos vehículos, la nueva arquitectura y, por supuesto, la nueva forma de hacer poesía; no hay que olvidar que muchos consideran a Dalí como un poeta surrealista y desde luego, siempre que tuvo ocasión se aplicó a la pluma con la misma devoción que al pincel.
Fruto de estos anhelos, muy normales estando en plena juventud, es la incorporación de imágenes, muchas de ellas a través de ciertos animales, en las que representa la degradación y lo rancio de todo aquello obsoleto y fuera del espíritu de una nueva época llena de originalidad y avances. El los llama "putrefactos", término adoptado junto a García Lorca, y se vale principalmente de asnos, pájaros y vacas, consumidos en su pobredumbre, lisiados en alguno de sus miembros ó desesperadamente tratando de desprenderse de su defectuosa anatomía perfectamente deformada por el propio pintor.
Pájaro pescando, ó bién pájaro y pescado, es un collage donde uno de sus putrefactos se debate en su deformidad por zafarse inútilmente de la arena que se ha apoderado de parte de su cuerpo corrompiéndolo mientras aún uno de su miembros en forma de mano trata de hacerse con un pez. La escena esta envuelta en la oscuridad que una de las lunas dalinianas ilumina con un rayo perfectamente lineal y geométrico. El tomar estos animales tan degradados posiblemente no es simplemente un capricho espontáneo del pintor sino que obedece a las impresiones que en sus primeros años recibió al observar más de una vez animales en estado de descomposición en el campo ó en la playa. Lo cierto es que el tema de la degradación física inevitable en la naturaleza estuvo siempre presente en su obra. Ni mucho menos es ésta la única obsesión de Dalí. En obras posteriores hablaremos de otras muchas de las que los animales ocupan un gran capítulo.
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