jueves, 25 de enero de 2018

ignacio zuloaga - torero de pueblo -1896-1900


Zuloaga no se limitó a ser un simple aficionado a la fiesta taurina como hay tantos en nuestro país sino que en algún momento de su juventud más temprana posiblemente anheló llegar a ser un verdadero maestro en este arte. Lo demuestra el hecho de acudir con frecuencia, a partir del año 1895, a una pequeña placita con aires de escuela que el diestro sevillano Manuel Carmona había preparado muy próxima a la antigua Escuela de Tauromaquia, en el antiguo barrio de la judería, hoy barrios de Santa Cruz y San Bartolomé; allí Zuloaga pudo aprender del maestro el uso del capote y la muleta y su entusiasmo lo llevó a participar en algunos festejos en pueblos andaluces con cierta gracia y desenvoltura. Se dice que llegó a matar hasta dieciseis reses, puede ser; pero tenemos constancia al menos de una de sus actuaciones por un cartel existente del 17 de Abril de 1897 en la que figura con el apodo de el Pintor y en el que, como podeis ver en dicho cartel se lidiaron 2 novillos de capea y dos de muerte. El mismo confesaría más adelante que no le salieron esa tarde muy bién las cosas y entre alguna cogida con susto y su otra aficción mucho más dedicada y exitosa, dejó lo taurino como actividad, que no como pasión.
 En efecto, toda su vida siguió con el veneno de los toros en su sangre, no solo acudiendo a tertulias y festejos ó frecuentando amistades de ese mundillo, ganaderos y toreros, sino que a menudo  se erigió en promotor de eventos taurinos, muchos de ellos de carácter benéfico. Su amistad con el maestro Juan Belmonte, torero ilustrado y muy aficionado a la literatura, es bién conocida, existiendo entre ambos una profunda admiración.
Hasta una edad muy avanzada siguió siendo invitado con frecuencia  a fincas y tentaderos de amigos, donde se moría por dar unos capotazos a lo que le echaran. He leído qué, por ejemplo y para los que esteis más duchos que yo en la tauromaquia y sus entresijos, acudía al cortijo Zahariche, cercano a Lora del Río que pertenecía a Félix Urcola, ó al de San Pelayo, en Zamora donde el Marqués de Villagodio le ponía a su disposición sus reses, ó a la dehesa de Aldeanueva perteneciente al señor Baeza. A los 72 años todavía fué capaz de torear becerros en la finca Navalcaide que el famoso Domingo Ortega poseía enVillalba.

Por tanto no es de extrañar que sean numerosas las obras llevadas a cabo por Zuloaga sobre el tema taurino, pero este torero de pueblo que estamos viendo, es, para mi gusto, de las mejores de ésta etapa andaluza.Tiene un encanto especial conseguido sin dudarlo por el acierto en el color y en el empaque de la postura del torero. Primeramente los tonos son suaves y delicados, sin estridencia ninguna, armónicos y carentes de negruras ni contrastes violentos: pienso que es en éste aspecto el cuadro más velazqueño de toda su carrera, característica que se nos presenta de nuevo al observar lo segundo, la postura, el movimiento reposado, de una elegancia que vuelve a recordar al genio sevillano. Cuantas figuras de éste último se asientan del mismo modo inigualable, como, sin ir más lejos, el Duque de Spínola en su famosa Rendición de Breda ó algunos de los personajes de La fragua de Vulcano.

En fín, acabamos esta entrada presentando varios cuadros de Zuloaga relacionados con la fiesta de los toros, son:

-toreros de pueblo, 1906
-la víctima de la fiesta, 1910, espectacular, perteneciente a la Sociedad Hispánica de Nueva York.
-Belmonte en plata , ya de 1924, que encontrareis en el Museo Zuloaga del castillo de Pedraza, Segovia

jueves, 11 de enero de 2018

ignacio zuloaga - víspera de la corrida 1898


Entre los 22 y los 27 años, de 1893 a 1898, Ignacio Zuloaga pasó largas temporadas en su país natal , principalmente en Andalucía. A pesar de París, es evidente que Zuloaga siempre estuvo enamorado de España. Así, alquila un local en la casa de los Artistas, cercana a la conocida Alameda de Hércules de Sevilla, y también en Alcalá de Guadaira, población cercana a ésta capital, y en especial durante los meses de otoño e invierno los convierte en su estudio de donde saldrán algunas de sus obras más conocidas.
Entre ellas estaría la que vimos anteriormente, mujer de Alcalá de Guadaira, y la que ahora veis, Víspera de la corrida, en la que como se puede observar, insiste en el uso del color negro en todos los caractéres; cada uno de los protagonistas se llevan su ración, algunos más, otros menos, mientras los dos perros para mi gusto, sin apenas rastro de él, lucen un magnífico colorido que les aporta un maravilloso porte y prestancia. El galgo del primer plano, en especial, es formidable.
Como contrapunto, y esa será siempre la tónica en toda su obra, aparecen luminosos y cálidos colores en vestidos, cielos y fondos, consiguiendo un precioso equilibrio tonal que embellece todo el cuadro.

No en vano esta pintura, el mismo año de su ejecucción, consigue el premio del Rey en la Exposición de arte de Barcelona. Previamente Zuloaga ya había expuesto en París, tres años antes, seis obras llevadas a cabo durante esta estancia andaluza a la que nos estamos refiriendo; se trataba de:
Elegancia, Pelando la pava, Fanfarronada, En la glorieta, Flamenca y El reir de la gitana.

Las obras fueron ensalzadas por la crítica parisina, pero en nuestro solar hispano sin embargo ninguna de sus obras en aquellos años tuvieron tanto éxito, y Vispera de la corrida fué rechazada para representar a España en la famosa Exposición Universal de la capital gala del año 1900, al ser considerada un tanto caduca, llegando a decirse que ofrecía una imagen estereotipada del carácter de nuestro país, con los sempiternos toros, bailaoras, aunque no lo fueran, y claveles. A dicha exposición sí concurrió otro pintor español de 27 años, Joaquín Sorolla, con su obra !Triste herencia!,  por la que le fué concedido el codiciado Grand Prix. Zuloaga entonces decidió presentarla en otra exposición de ese mismo año, la de Bruselas Libre Esthétique, e inmediataente fué adquirida nada menos que por el mismísimo estado belga para formar parte de los Museos Reales.

ignacio zuloaga - mujer de alcalá de guadaira- 1896


Casi todas las biografías que podais consultar sobre el pintor español Ignacio Zuloaga pasarán casi de puntillas sobre su estancia ó estancias en el París artísticamente efervescente de finales del siglo XIX que necesariamente debieron ejercer una gran influencia en el jóven. La exposición que comenzamos a presentar con esta primera obra tratará de mostrarnos un Zuloaga algo diferente de ese pintor un tanto ceñido en su obra a la muestra de una España representada por tipismos y ambientes que, aunque indudablemente eran realidad y reflejaban el resultado de todo un siglo de decadencia en su posición internacional política y económicamente, no eran necesariamente ni mucho menos lo único representativo de éste país. Aunque no le ayuda para nada a proponer una visión más optimista y alegre la utilización sistemática de los tonos muy oscuros hasta en la misma iluminación de sus temas, no es menos cierto que nos encontramos ante un verdadero maestro en el uso de colores vivos llenos de vida y calor.

-oiga, a pesar de todo lo que nos ha contado, veo que el negro en ésta señora de Alcalá de Guadaira, brilla por su ausencia.

No me ha dejado usted acabar; efectivamente tiene toda la razón,  la obra que traemos, mujer de Alcalá de Guadaira, llevada a cabo probablemente en una de sus frecuentes visitas a España desde el París que por esos años era su residencia permanente, corrabora sin ninguna duda lo que le decía sobre su otra paleta mucho mas rica.
Es sorprendente, no hay atisbo alguno del negro ni de ningún tono que pueda definirse como oscuro. La obra, de las primeras que encontramos al visitar la exposición de Mapfre, llama poderosamente la atención por su precioso colorido y sus dimensiones , 173 x 97 cms, pero veremos que no será la única. La magnífica entonación de los tres colores, verdes, naranjas y blancos enmarcan el bello rostro de la muchacha de soberbia ejecución que demuestra el gran retratista que ya por entonces era Zuloaga a sus 26 años.  

miércoles, 10 de enero de 2018

henri de toulouse-lautrec - gaston bonnefoy 1891


Con esta entrada comenzamos hoy a presentar una Exposición, a punto de finalizar en el palacio de Villahermosa de Madrid, hoy convertido en Museo Thyssen Bornemisza, en la que se ha tenido la feliz idea de dar encuentro a dos pintores distanciados en el tiempo casi una veintena de años y aparentemente alejados artísticamente y que coincidieron durante unos años en París. Sin embargo el acierto es hacerlos corresponder en esa franja de su carrera en que ambos convergen y, sin apenas conocerse personalmente, se sienten atraídos por temas parecidos y emplean en sus obras una forma de hacer asombrosamente similar.
Piénsese que la obra más temprana de Toulouse-Lautrec que encontramos en esta exposición la lleva a cabo cuando Picasso contaba tan solo un año de edad, lo cual quiere decir que cuando el malagueño llega al París de comienzos de siglo ya el maestro francés de treinta y tantos es un pintor consagrado e influyente a la cabeza de la vanguardia. Ahora bién, todas las obras que podemos ver aquí del español, exceptuando unas pocas claramente fuera de éste período, obras ya mucho más recientes, son de un espacio de tiempo de tan solo cinco años, entre 1900 y 1905, y las más producidas en un solo año, 1901.

Picasso sentía una predilección y admiración especial por su colega Lautrec y, en las obras que vamos a tener la suerte de ver, el estilo, la propia técnica y el tema son extraordinariamente similares a los del pintor de Albi. A la inversa no se produce el mismo fenómeno; Henri es ya demasiado maduro y firme en su obra, y, desgraciadamente no puede sentirse ni influido ni nada por nuestro pintor sencillamente porque muere con 37 años el mismo año 1901, esto es Picasso es para él lo que vulgarmente se dice "visto y no visto". A su vez este último pasa como una exhalación por éste corto período de influencia y continúa su velocísima carrera artística recibiendo constantemente influjos de todos los tipos y evolucionando casi febrilmente hasta su muerte 72 años después de la de Lautrec. 

 Esta primera obra que presentamos pertenece a una serie de retratos que Toulouse Lautrec completó para que se exhibieran en el llamado Salón de los Independientes de París, que desde 1884 reunía a todos aquellos artistas que, por una razón u otra, se consideraban desligados del academicismo y la oficialidad artística imperante. Naturalmente Lautrec era uno de ellos y no faltaba a la cita que todas las primaveras presentaba al público parisino lo más avanzado y, especialmente, lo más personal y libre que en materia de arte se estaba produciendo en Europa. No se daban premios y, por supuesto, no existía jurado alguno aunque cualquiera podía comprar, como supondreis, cualquiera de las obras exhibidas. Así continúa siendo hoy día mientras el número de éstas fué a lo largo del tiempo aumentando sin cesar; el año 1926 se presentaron nada menos que 3726 trabajos. Una exposición retrospectiva de Lautrec se llevó a cabo en 1902, tan solo un año después de su muerte.

La obra que vemos pertenece al Museo Thyssen y la menciona el mismo pintor en una carta de ese mismo año dirigida a su madre en la que también cita otro retrato de Louis Pascal que está a punto de comenzar; al final añade: "espero que no sean demasiado feos". Por supuesto ninguno de los dos salió demasiado feo, más bién lo contrario y además Henri los adornó con una elegancia impecable como correspondía a caballeros de mundo, socialmente activos, independientes y solventes, a los que se podía sin ninguna restrinción aplicar un término muy de moda en el París de finales de siglo, boulevardier, literalmente el paseante o asiduo de los elegantes paseo-boulevars que tanta distinción y belleza aportan a la ciudad del Sena.
Ahora observemos otros dos retratos llevados a cabo también para el mismo Salón, los del médico y amigo del pintor Henri Bourges y el del también amigo y fotógrafo Paul Sescau, del que conocemos una fotografía de Toulouse Lautrec: ambos, y los de Bonnefoy y Pascal, son en su composición, color y técnica empleada de gran similitud, igual de sueltos, precisos de dibujo y con la misma economía de medios, son , en dos palabras, igual de modernos y avanzados. En ellos Lautrec ha empleado una técnica a base de mezclar el óleo con aceite de trementina, aguarrás para entendernos, mezcla que hace que el efecto brillante del aceite de la pintura se desvanezca un tanto dando lugar a tonos muy mates, cosa que gustaba a nuestro pintor especialmente para retratos y carteles. Todos estan pintados sobre cartón lo que acentúa más este efecto liso y mate.
Picasso, ocho años después, lleva a cabo uno de sus retrato de hombre, a la aguada con lápiz y carboncillo, donde la soltura de línea y su rapidez y precisión son como tomados de cualquiera de los retratos del francés que estamos viendo; especialmente fijémosnos en el rayado nervioso y aparentemente descuidado de las pinceladas en un caso y el carbón ó el lápiz en otro. En ambos casos lo más asombroso y felíz es el abandono total de cualquier rastro de academicismo, de toda preocupación por la representación estrictamente real de las cosas, y si no, véase el zapato derecho de Bonnefoy ó la mano en el bolsillo del Hombre de Picasso. Desaparecieron para siempre los elaborados y perfectos pliegues de los tejidos y la precisa anatomía humana tan alabada y admirada en todas las épocas.  

martes, 9 de enero de 2018

henri de toulouse-lautrec - autorretrato 1893


Genial dibujo de su propia caricatura realizado a tinta con pincel sobre el reverso de un ejemplar de su cartel para el Divan Japonais que mostraremos más adelante. Se trata de un hombre de tan solo ventinueve años, su edad en ese año de 1893 en que posiblemente lo llevó a cabo. Sería un dibujo más entre los muchos que sin lugar a dudas haría de forma constante. Más que pintor en el sentido formal de la palabra, aún contando con obras excelsas, Lautrec es un dibujante e ilustrador; su cabeza, al igual que con Picasso, estaba  invariablemente ordenada hacia la representación artística, cabeza-mano, y, este tandem aplicado a la realidad, produce un torrente constante de dibujos, bocetos, notas......que a su vez derivan posteriormente en obras más elaboradas y concretas ó simplemente quedan olvidadas. Sus cuadernos de escolar siempre estaban repletos de dibujos aprovechando cualquier hueco en blanco que le viniera a mano. Me direis que esta es condición frecuente en casi todos los pintores, lo cual es verdad, pero en el caso de este pintor está llevada, otra vez como con Picasso, a su máxima expresión; se conservan más de 5000 dibujos de su mano a los que habrá que sumar muchos más que irían al cesto de los papeles ó se perderían.
Como anécdota cabe aquí contar que en Mayo del año 1897 Lautrec se trasladó, uno de sus contínuos traslados de lugares de trabajo, al 15 de la rue Frochot de París, abandonando !nada menos que ochenta y siete pinturas! que sin más támite pasaron a poder del nuevo inquilino, el doctor Billard, quién, ni corto ni perezoso quemó parte de ellas y utilizó otras más para tapar agujeros de la estancia; el resto se las dió al portero de la casa que las malvendió por los bares y chiringos de los alrededores. Parece que a nuestro pintor le daba igual ó no las tendría, suponemos, en gran estima, quizá porque la "fabrica" estaba, como siempre, en  plena producción.    

lunes, 8 de enero de 2018

pablo ruiz picasso - hombre sentado con sombrero 1972


Como continuación de la obra anterior, autorretrato de Toulouse-Lautrec 1893,  traemos ésta de Pablo Picasso, muy posterior, pero llena de referencias de la del francés. Obedece al estilo caricaturizante picassiano heredado sin contemplaciones de éste y que se mantendría a lo largo de toda la obra del malagueño. Al igual que Lautrec, Picasso distorsiona las líneas de los contornos y sintetiza casi todo, en este caso, todo, desde el sombrero a las botas, tal y como hace Lautrec con el bombín, las barbas, !que simplicidad, ó el periódico. Especialmente Picasso, en la última fase de su carrera artística insistirá muy a menudo en éste tipo de figuras y retratos. En éste caso acomete, para llevar a cabo la pintura, un lienzo de nada menos que 145 x 114 cms, con lo que el resultado, al ver el cuadro, es impresionante, muy distinto a lo que percibiríamos si se tratara de una obra pequeña. En este sentido habría que hacer hincapié, y es solo una opinión personal, en la importancia que tiene el tamaño, !ojo, no se asusten!,.... en la pintura en general. ¿Os imaginais la famosa Rendición de Breda en un lienzo de, pongamos, 60x30 cms.?. Me direis, con toda la razón, que hay muchas pinturas maravillosas  cuyo formato mas adecuado es pequeño, no hay más que irse al bodegón (véase en este mismo blog las exposiciónes):
ó a infinidad de pinturas flamencas y de estudio de todos los tiempos, pero otras tantas más habrían sido otra cosa en una dimensión mayor. Todo ésto solo tiene sentido si hablamos, por supuesto, de obras vistas en la realidad, directamente, en la sala ó el museo que las alberga; hoy día, la facilidad y alcance de los medios informáticos hacen qué, no siendo adicto de visitas museísticas ó debido a las distancias, mucho del arte que vemos es a través de éstos y ahí un tamaño mayor ó menor carece de importancia alguna, no hay forma de percibirlo. Por eso el arte debería, siempre que fuera posible, ser visto in situ, como en realidad es, con su verdadero color y dimensión, y aquí vuelvo a agradecer a todos los promotores y museos de este ancho mundo lo mucho que están haciendo por la difusión real del arte y la cultura.

domingo, 7 de enero de 2018

pablo ruiz picasso - a la salida de la exposicion universal 1900


La Exposición Universal de París inagurada el 14 de Abril de 1900 atrajo a gran cantidad de barceloneses y entre ellos a muchos artistas entre los que se encontraban Pablo Picasso y Pere Romeu, propietario y cofundador del famoso local barcelonés Els Quatre Gats, de la calle Montsió, local situado en un edificio de estilo neogótico proyectado por el arquitecto catalán Puig i Cadafalch. Desde su inaguración fué lugar asiduo de reunión de personajes ligados al modernismo catalán y en sus cenas y tertulias se podía ver a Joaquín Mir, Ramón Casas, Hermenegildo Anglada Camarasa ó Santiago Rusiñol y por supuesto a Picasso quién expuso en sus salas sus primeros cuadros de forma individual en febrero de ese mismo año de 1900, repitiendo de nuevo en Mayo, exposiciones que, especialmente ésta segunda, el pintor malagueño llenó de dibujos de retratos de sus conocidos y allegados, todos muy al estilo del barcelonés Ramón Casas, 15 años mayor y de quién Pablo era un ferviente admirador. Suyo es un dibujo de éste último, también de 1900, que se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.(Picasso por Casas)
 Pero además, siempre con la inspiración y el empuje de Pere Romeu, se celebraban a menudo recitales, veladas musicales y en especial espectáculos de títeres y sombras chinescas a los que éste promotor y medio artista era muy aficionado.
Integrado totalmente en el grupo de los que eran ó iban a ser en el futuro grandes pintores, imaginamos que el jóven Picasso, además de pasar veladas realmente deliciosas en Els Quatre Gats, aprovecharía, en estas circunstancias favorabilísimas, cualquier detalle y sugerencia artística para incorporarlo a su propio bagaje. Suyo es el menú de presentación para el local.


Un año antes Casas había llevado a cabo su primera exposición individual en la sala Pares de Barcelona integrada por 133 retatos al carbón de amigos y personajes de la vida social e intelectual de ésta ciudad, exposición que causó un gran impacto en el jóven malagueño y aceleró su integración artística en la modernidad. Pensar que obras magistrales salidas de sus manos tales como La primera comunión (1896) ó Ciencia y caridad (1897) son solo de 4 y 3 años antes, y son totalmente academicistas. Compárense estas pinturas con, pongamos por ejemplo, Frenzy, pastel del año 1900 ó con el Moulin de la Galette, óleo ejecutado en la misma fecha; ó con el pastel el diván de un año antes 1899 ¿pertenecen a dos pintores distintos?.

Pero eso no es nada si ahora los comparamos con el cuadro que nos trae, a la salida de la Exposición Universal, también de 1900. 

-oiga, ¿que le está pasando a ese jóven del que me habla? 

Pués nada, que pinta y dibuja sin descanso y, por tanto, evoluciona rápidamente, aunque eso no tendría que ser necesariamente suficiente para tan rápido cambio; hay otro factor más importante que es su capacidad enorme de asimilación. Picasso asimila la rapidez y espontaneidad del dibujo de Casas,  el colorido y la desintegración de las formas reales de Anglada-Camarasa, el movimiento de  la líneas y su dislocación presente en los dibujos de Isidro Nonell ó la sencillez y precision de los de Steinlen, pero tambien cuenta todo lo japonés que está de moda, la sinuosidad del propio modernismo y, por supuesto, la pintura francesa con Toulouse Lautrec a la cabeza. Métase todo en la coctelera, agítese y el resultado, pasado por supuesto por una cabeza genial, es....Picasso 1900.

sábado, 6 de enero de 2018

pablo ruiz picasso - llegando a Paris con Jaume Andreu Bonsons - mayo 1901


Anteriormente a 1901, fecha de la ejecución de este cuadro, ya había Picasso visitado París por primera vez en Octubre del año anterior, ésta vez acompañado de su gran amigo Carles Casagemes con el fín de asistir a la ya citada Exposición Universal que debía clausurarse el 12 de Noviembre.
Su viaje en tren finalizó en la recién inagurada estación de Orsay, y ambos acabaron dirigiéndose a Montparnasse, lugar de residencia de muchos otros artistas,  instalándose finalmente en el estudio que dejaba libre el también pintor Isidre Nonell, en el 49 de la rue Gabrielle. El malagueño expuso su obra Ultimos momentos en la gran Exposición.  En diciembre ya estaban ambos otra vez en Barcelona.
Esta obra, Ultimos momentos, no podremos verla jamás tal y como la vieron los visitantes de la Exposición Universal; realmente se la había dado como desaparecida hasta que estudios radiográficos llevados a cabo en 1978 sobre su otra obra la Vida, cuadro de 1903 que todos conocereis bién, revelaron con sorpresa que ésta estaba pintada encima precisamente de aquella exhibida en 1900. Así pués nos tenemos que conformar solamente con un pequeño boceto existente. El caso no es del todo raro ya que ésta práctica de pintar sobre lo pintado, es decir, pintar una obra encima de otra ya terminada, fué muy habitual en este artista durante esos años de principios de siglo.

Picasso vuelve de nuevo a París en Mayo de 1901, esta vez acompañado de su amigo Jaume Andreu Bonsoms, a quién vemos en la obra que nos atañe, ambos en traje de viaje, mostrando el primero una especie de portafolio de pintor. Se trata de un simple dibujo coloreado como muchos de los efectuados en esos años, de gran sencillez y espontaneidad y parco en la línea y en el detalle, pero desde luego son ellos y es París, con el Sena y la reciente Torre Eifel como fondo. Esta vez se instalan en el 130 del Boulevard de Clichy y, posiblemente por la influencia del marchante catalán establecido en la ciudad, Pere Mañach, Picasso lleva a cabo una exposición en la galería Vollard un mes después, el 24 de Junio de ese año, en la que también participa el pintor español Francisco Iturrino. Sobre el marchante mencionado, Pere Mañach, hay que decir que pudo ser pieza clave en el temprano éxito de nuestro pintor en el mundillo artístico parisiense. Además su ayuda no se limitó ni mucho menos a Picasso pués fué promotor de muchos otros artistas españoles afincados allí, entre ellos Nonell. A Pere le gustó desde el primer momento la obra del malagueño estableciendo con el jóven Pablo un contrato más ó menos informal por el que éste debería entregarle algunas obras de cuando en cuando a cambio de su promoción y, esto sería importante para su subsistencia, 150 francos mensuales.