felipe IV en fraga - diego Velázquez -1644

 al parecer esta fué la obra favorita de nuestro Henry Clay Frick, cuya colección de pintura española estamos comentando.

Su autor, como veis, no podía ser otro que el genial Diego Velázquez, que consigue, a pesar de la rapidez con que hubo de terminarla, uno de sus mejores retratos y, para mi gusto, el mejor de su monarca Felipe IV.

Los hechos que envuelven la génesis de esta obra son bién conocidos. Dentro de los enfrentamientos entre españoles y franceses a lo largo de la llamada Guerra de los Diez Años, estuvo la famosa sublevación del campesinado catalán, guerra dels Segadors, y, en estas circunstancias, Felipe IV hubo de desplazarse en persona con el ejército, primera y única vez que lo haría, a la localidad de Fraga, la llamada Campaña ó jornada de Aragón. Ahí lo acompañó nuestro pintor quién,  tras la toma exitosa de Lérida, sería requerido por el Rey para la pintura de su propio retrato conmemorativo.

Eso sí, debería hacerlo lo antes posible para su envío a la Corte de Madrid con el fín de ser expuesto en los actos conmemorativos de ésta victoria. Velázquez cumplió plazos, lo acabó en tan solo tres sesiones, y, desde luego cumplió en cuanto a calidad se refiere. Lo asombroso es que, de esos mismos días, data su obra el bufón Don Sebastián de Morra, el Primo, obra que también fué enviada a Madrid durante el més de Junio. Una vez en Madrid el nuevo retrato del Rey, la reina, Isabel de Borbón, lo expuso en público a petición de la Corte catalana en la capital y se sabe que en Agosto de ese mismo año,1644, se pudo ver en la iglesia de San Martín, de la calle Desengaño, "debajo de un dosel bordado en oro".  

Diego Velázquez pintó este retrato, tras su estancia en Italia cuando contaba 45 años y el Rey 39. Su estancia en ese país le había aportado una forma de pintar mucho más fluída y había enriquecido su paleta, cualidades que comienzan a aflorar en esta obra: fijaros en la sencillez y espontaneidad de la pincelada en los adornos de la vestimenta y en la textura de las mangas, sobre los que simples manchones de cerca son definitivos en la percepción del conjunto al alejarse. Naturalmente este nuevo estilo irá siempre acompañado en sus retratos por su siempre austero empaque típica de los haugsburgo y por sus fondos neutros.

Queda por destacar lo que seguramente os parecerá también lo que quizá llama más la atención en esta obra: el color; la combinación de esos dos colores, bermellón y plata, acompañada de blancos puros son un acierto incomparable. Se sabe que el Rey  mismo le pidió que le pintara con sus mejores galas y estamos seguros que quedaría plenamente satisfecho. He leído en alguna parte que el cronista oficial José Pellicer y Tovar anotó que el 2 de mayo de ese 1644 el Rey presidió las tropas vestido tal y como se ve en el cuadro. Es curioso también el hecho de representarle mirando hacia la izquierda, cosa poco habitual en el pintor.  

En 2009 la obra fué sometida a una limpieza de barnices ennegrecidos. Existen algunas copias de ella, quizás la mejor sea la que pertenece al Dulwich College de Londres, que incluso se pensó era del propio Velázquez, aunque actualmente se atribuye a su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo.

diego velázquez -rendición de breda -1634-1635

 algo más pequeño de tamaño que el de Casado del Alisal sobre Bailén. que acabamos de ver, 300x367 cms frente a los 338x500 de éste último, nos da sin embargo la impresión al contemprarlo que está encuadrado en el rectángulo perfecto para la bella escena que representa, tan bella para mi gusto que viene siendo visita obligada cada vez que pongo el pié en la gran pinacoteca madrileña. Uno puede pasarse las horas muertas observando detenidamente todos sus detalles, abundantísimos y de una serenidad pasmosa: en efecto, se respira la paz en esta secuencia final trás una refriega dura y violenta como cualquier batalla.

Del complejo palaciego existente en el antiguo Buen retiro de Madrid durante el reinado de Felipe IV, slo podemos admirar hoy dos edificios: el llamado Casón del Buén Retiro y el edificio del Salón de Reinos que ha sido hasta hace muy poco sede del Museo del Ejército, antes de llevarlo al Alcázar de Toledo.

Velázquez, entre otros, fué designado por Felipe IV para que llevara a cabo alguno de los cuadros que habrían de decorar este magnífico salón de ceremonias. Suyos y de su taller fueron finalmente éste, de la rendición de Breda, que ahora contemplamos y cinco retratos ecuestres de la familia del monarca: Felipe III, su consorte Margarita de Austria, el mismo Felipe IV y por último su hijo el príncipe Baltasar Carlos que moriría de viruela con tan solo 17 años y que en su arrogante retrato a caballo era príncipe de Asturias y heredero universal de todos los Reinos de la Monarquía Hispánica.

El resto de las obras que acabaron adornando sus paredes representaban otras tantas victorias de los ejércitos de su Majestad, en total 11 cuadros, más 10 episodios de la vida de Hércules de Zurbarán.

Parece ser que Velázquez, unos meses después de la toma de ésta ciudad, estratégica en la guerra que se desarrollaba en los Países Bajos, vió en la Corte una representación de una obra de Calderón, el sitio de Breda, y, apoyándose en su texto, fué capáz de transmitir con sus pinceles toda la generosidad y respeto por el derrotado que advertimos emana del general ganador, Ambrosio de Spínola, quién impide a su homólogo justino de Nassau el que hinque su rodilla medianta un suave gesto de la mano en su hombro.

El rostro benevolente del mariscal español es, sin lugar a dudas, el punto central que resume toda la intención de la obra.

diego velazquez - don gaspar de guzman, conde duque de olivares

diego velazquez - retrato de niña 1638-44

diego velazquez - camillo astalli 1650-51

diego velazquez - vista del jardin de la villa medicis de roma con la estatua de ariadna 1629-30

Obra maestra de la historia del paisaje occidental en la que Velázquez plasmó su idea del paisaje sin una excusa narrativa que lo justifique. Esta vista romana y su compañera (P01211), son dos de los cuadros más singulares de Velázquez. Ambos tienen como tema una combinación de arquitectura, vegetación, escultura y personajes vivos que se integran de manera natural en un ámbito ajardinado. La luz y el aire, como repiten incasablemente los críticos, son también protagonistas de estos cuadros. También se ha insistido secularmente en la voluntad que parece latir en ellos de plasmar un momento concreto, es decir, de describir unas circunstancias atmosféricas determinadas, lo que ha llevado a la teoría de que nos encontramos ante una representación de la "tarde" y el "mediodía", anticipando lo que haría Monet más de dos siglos más tarde con sus famosas series de la Catedral de Rouen. Como motivo común a los dos cuadros, Velázquez utiliza una serliana o estructura arquitectónica que resulta de la combinación de un hueco en el centro culminado por un arco de medio punto, flanqueado a ambos lados por sendos huecos adintelados. En un caso se trata de una serliana cerrada, que actúa como un muro opaco. Son cuadros que representan de manera fiel otros tantos rincones de la Villa Médicis, uno de los palacios más importantes de Roma. En ellos aparentemente no existe un tema identificable, pues los personajes que los pueblan vagan por el jardín sin interpretar una historia concreta. En un caso, lo que se ha supuesto una lavandera parece extender una sábana sobre la balaustrada, mientras dos hombres abajo conversan quizá sobre la arquitectura que contemplan. A su lado un busto clásico (probablemente un hermes) asoma entre el seto, y en la pared una hornacina con una escultura que nos recuerda el prestigio del lugar como depositario de una espléndida colección de estatuaria antigua. Dos son los factores que singularizan estas obras en relación al contexto de la pintura de su tiempo, además de su altísima calidad. En primer lugar, la ausencia de tema.En el siglo XVII el paisaje se convirtió en un género pictórico de relativa importancia, sin embargo, muy rara vez la representación de la Naturaleza en un lienzo, se justificaba por sí misma, pues en general debía estar acompañada de una "historia" mitológica, sagrada etc. que justificara el cuadro. El paisaje en sí mismo no se consideraba un tema digno de ser representado a no ser que estuviera arropado por una excusa narrativa o fuera una vista urbana o monumental. Velázquez, por tanto, transmite una visión más directa de la naturaleza. A ello contribuye el segundo de los factores que otorgan a estas vistas un estatus pictórico singular: aunque se sabe de artistas como Claudio de Lorena, que salían al campo a tomar apuntes directos del paisaje en sus cuadernos, son rarísimos los casos en los que el pintor se plantaba con sus útiles de pintar delante del motivo y atacaba directamente el lienzo, como hizo el pintor sevillano en estos dos casos.También resulta muy singular en estas obras el tipo de impresión que se trata de transmisor de la naturaleza: no es una visión inmutable e intemporal de un fragmento de jardín, sino que parece existir la voluntad de reflejar la experiencia de un momento.Es muy poco lo que se conoce sobre estas obras. El primer problema que se plantea es el de su propia naturaleza o función como pintura. Se ha pensado que se trataban de sendos bocetos que haría el pintor con vistas a poder utilizarlos en composiciones más extensas, pero actualmente se tiende a pensar que se trata de cuadros acabados y justificables en sí mismos.Existen discrepancias en lo que se refiere a las fechas de su ejecución. Está claro que fueron realizados durante uno de sus dos viajes a Roma, y a partir de esta premisa se han barajado las distintas posibilidades. Los datos que hablan de una datación temprana son los más consistentes, y se basan en consideraciones estilísticas y documentales. Desde un punto de vista técnico, hay que señalar que las obras están pintadas sobre una preparación marrón, similar a la que Velázquez utilizó en su primer viaje a Italia, y que no volvería a usar desde su vuelta a Madrid en 1631. Estilísticamente, estas obras son coherentes con el paisaje que aparece en La túnica de José, que realizó en este viaje (Monasterio del Escorial), o con el fondo de la Tentación de Santo Tomás de Aquino (Orihuela, Museo Diocesano) y, como demostró Milicua, también tiene relación con paisajes próximos a Agostino Tassi. Los apoyos técnicos se basan en la noticia de que durante el primer viaje Velázquez habitó durante dos meses en la Villa Medici, y en un documento de 1634 por el que el protonotario Jerónimo de Villanueva adquirió del pintor para Felipe IV cuatro paisillos.Los defensores de la hipótesis del segundo viaje se apoyan en los caracteres estilísticos de estos lienzos, concretamente estos se basan en lo avanzado de su estilo y en el hecho de que en esa época la gruta a la que da acceso la serliana estaba en obras.En cualquier caso, se trata de dos obras maestras de la historia del paisaje occidental, que anticipan algunas fórmulas pictóricas del siglo XIX, si bien su valor no ha de hallar se tanto en ese carácter precursor cuanto en su propia calidad como obras de arte en las que su autor ha sabido expresar de una manera original y personalísima su concepción del paisaje. (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez. Guía, Museo del Prado,1999, p. 78-82; Portús, J. en: Roma naturaleza e ideal: paisajes de 1600-1650, Museo Nacional del Prado, 2011, p. 170).
 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

diego velazquez - francisco pacheco 1619-22

Durante la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII abundó en España un tipo de retratos masculinos cuyos modelos aparecen de busto, generalmente destacados sobre un fondo neutro, y desprovistos de elementos que describan su oficio o su identidad. El traje negro y la gorguera son también comunes a estas piezas y sirven para situar a los personajes en una escala social burguesa o noble. Se trata de pinturas realizadas mayoritariamente para el consumo privado y actúan ante todo como recordatorio personal o familiar de los rasgos del modelo.Un ejemplo de este tipo de retratos masculinos lo encontramos en esta obra que realizó Velázquez antes de febrero de 1623, que es la fecha en la que se prohibió la utilización del tipo de cuello (gorguera) que viste el retratado. Por su factura, todavía dura, y por la carnación tostada del rostro se ha supuesto realizada en torno a 1620. La calidad del cuadro y la extraordinaria personalidad de su autor han hecho que sean muchos los que se han interesado por la identidad del personaje. El nombre que generalmente se ha adjudicado es el de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, y una de las figuras con mayor peso en el contexto artístico e intelectual de Sevilla de su época. Esta identificación, basada en la comparación con otros supuestos retratos, como el que aparece en la Adoración de los Reyes Magos (P01166), es corroborada recientemente con el descubrimiento y estudio del Juicio Final de Pacheco (Castres, Musée Goya). Este cuadro estuvo perdido hasta hace poco, pero el autor, en el Arte de la pintura escribió que se había retratado así mismo en la zona inferior izquierda. Uno de los personajes que pueblan ese lugar nos mira fijamente afirmando la autoría de la obra. Su comparación con el retrato del Museo del Prado no deja lugar a dudas de que Velázquez retrató a su suegro: la forma alargada del rostro, la frente ancha y despejada, la nariz prominente y, sobre todo, la mirada inteligente e inquisitiva así lo demuestran. En cualquier caso, se trata de una obra de notable calidad, que denota el conocimiento por parte del pintor no sólo de la tradición retratística española de principios del siglo XVII sino más concretamente del medio artístico sevillano, pues es el resultado de una sabia reflexión sobre las obras de este género que Velázquez podía ver en su ciudad natal, realizadas por maestros como Pedro de Campaña, Vázquez o el mismo Pacheco. Todos ellos cultivaron un tipo de retrato que estilísticamente deriva de los modelos flamencos y se caracteriza por su gusto por los perfiles y rasgos duros y marcados, que en el caso del cuadro de Velázquez se combinan con un cuello realizado con toques de pincel blandos y fluidos y que le sirve para dirigir nuestra atención hacia el rostro del personaje, que se modela mediante un uso muy hábil de la luz y las sombras.La preparación pictórica es distinta a la habitual de la etapa sevillana de su autor, lo que, junto al análisis estilístico, ha llevado a plantear la hipótesis de que se trate de una obra de finales de 1622 o muy principios del 1623, en un momento de transición entre Sevilla y Madrid. Ello explicaría, por ejemplo, su semejanza con el retrato de Góngora (Boston, Museum of Fine Arts).El cuadro se cita por primera vez en los bienes que poseía Felipe V en 1746 en el palacio de la Granja, por lo que alguna vez se ha supuesto que fue una de las muchas pinturas que ese rey y su mujer Isabel de Farnesio compraron en Sevilla durante su estancia en la ciudad entre 1729 y 1733 (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez y Sevilla, 1999, p. 204).

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

 

diego velazquez - la venus del espejo 1647-51

Diego Velázquez - el almuerzo

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!un Velázquez!. Y de sus primeras obras, posiblemente la primera realizada en Sevilla tras obtener la licencia de pintor otorgada  por el gremio correspondiente. Se le suponía ya suficientemente formado como para ejercer su oficio. Lo primero que piensa uno al ver estos primeros cuadros del genio es en la Sevilla que le vió nacer, pues con seguridad, aparte de su habilidad innata en la técnica pictórica, estos años sevillanos influyeron de forma decisiva en su forma de representar la vida a través de sus cuadros. Sevilla a comienzos del siglo XVII seguía todavía siendo una gran ciudad cosmopolita, la auténtica capital económica y también cultural de una España volcada hacia el Nuevo Mundo desde hacía un siglo, que tenía a esta ciudad como admnistradora de sus riquezas y puerto de entrada de las mismas. Imaginaros sus barrios llenos de vida, donde se mezclaban todo tipo de individuos, desde nobles hasta pobres mendigos, y donde ,por supuesto , abundaban también los artistas. La vida artística y cultural de Sevilla era en esos años brillante, abundaban los talleres y los círculos culturales a manera de tertulias. El joven-niño Velázquez , desde los 11 años aprendiendo en el taller de Francisco Pacheco, su futuro suegro, tendría ocasión de  escuchar relatos, opiniones, disertaciones y también discusiones basadas en las tendencias culturales en boga, todo ello en el propio taller, al ser el mismo Pacheco un entusiasta y asiduo de estas reuniones de contertulios. Imaginamos que casi de inmediato, el maestro quedaría impresionado de la facilidad de Diego con el dibujo y en seguida con la pintura, añorando tal vez ese maravilloso don que él mismo deseaba pero no poseía en tal alto grado. Pacheco era un pintor manierista y anhelaba cierta erudicción al estilo italiano.Incluso es el autor de dos tratados , uno denominado el arte de la pintura, y otro el libro de retratos, encontrado solo incompleto y en manuscrito. Quizá no llegó nunca a conseguir lo que hubiera deseado, pero fué suficiente para él el compartir la genialidad que ya se manifestaba en su yerno y por supuesto el haber sido su maestro unos años, al menos de forma titular. Aunque seguramente no le debieron entusiasmar demasiado algunas de las cosas que hacía : bodegones, que tema más poco escelso, sin ninguna pretensión, y además se decanta por la pintura naturalista y nos pone en sus obras esos tipos tan normales, tan de la calle, tan lejos de los soberbios y bellos personajes que aparecen en los cuadros vistos en Italia y Venecia, y que constituían en parte uno de los ideales de las ideas estéticas de Pacheco.

En efecto, Velázquez desarrolla en estos primeros años un naturalismo pleno y vigoroso apoyado en el uso del claroscuro de Caravaggio y en un virtuosismo en la descripción del detalle de los objetos y también de los personajes. Naturalismo que emplea incluso en cuadros religiosos. Este cuadro que vemos lo pintó cuando posiblemente no tuviera aún los dieciocho años, y , como se ve, es totalmente naturalista, individuos de la calle, el de enmedio incluso algo grosero en su sonrisa , bastante corrientes, todos destacando de la oscuridad del fondo por una luz vívida y lateral, que proyecta sombras dificiles, un excelente problema a resolver con brillantez,  sobre la serie de objetos del bodegón central, todos separados entre sí y magníficamente ejecutados.

Estas características las encontramos en casi todos los cuadros de esta época  y de éste género. Merece la pena ver algunos de ellos y comprobarlo y ,aprovechar para deleitarse con la calidad y belleza de su ejecución en un pintor que no había alcanzado aún los 23 años. Así pues y por orden más o menos cronológico, hemos traído las siguientes obras : de 1618,con 19 años : Jesús en casa de Marta y María , Vieja friendo huevos , dos hombres sentados a la mesa ; de 1619 : adoración de los Reyes Magos ; de 1619-1620 el aguador , y finalmente de 1620-1622 la mulata .