jueves, 28 de noviembre de 2013

carlos de haes - peñascos en el monasterio de piedra 1872


no podía faltar este pintor nacido en Belgica pero a quién podemos considerar español y, sobre todo, maestro de toda una generación de pintores españoles que llevaron a cabo la más completa renovación y modernización de la pintura del paisaje de nuestro país en la segunda mitad del siglo XIX. Desde su cátedra de Paisaje en la Escuela Superior de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid fomentó la adhesión a las nuevas corrientes que en esta disciplina se estaban produciendo por Europa y de las que venimos hablando en el desarrollo de esta Exposición. Hasta él, salvo algunas exepciones, el tratamiento del paisaje en España seguía las pautas académicas que lo restringían tanto en su propia composición como en su uso, limitándolo a un papel secundario en obras de carácter histórico, religioso, mitológico ó alegórico, ó bién empleándolo en escenas cargadas de romanticismo. Obras todas ellas llenas de expresividad y mérito, muchas verdaderas obras de arte, pero la nueva forma realista y directa de interpretar la naturaleza, y sobre todo la consideración del paisaje como género independiente, valorado y admirado, era una ventana de aire fresco en el panorama artístico español.

De Haes, primero en Málaga y a continuación, desde los 24 a los 29 años, en su tierra natal, adquiere una educación artística plenamente enfocada hacia el paisaje realista y en contacto con la naturaleza. En efecto, en Bruselas estudia con el pintor Joseph Quinaux, ya paisajista y profesor de esta materia en la Academia Real de Bellas Artes, y además visita los museos y se empapa de la pintura de los paisajistas flamencos, por lo qué, cuando regresa de forma definitiva a Madrid, es ya un verdadero y entusista pintor del aire-libre.

El año 1858 consigue una primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes con la obra Cercanías del monasterio de Piedra (1858). El Museo del Prado posee una extensísima obra de nuestro pintor, muchísimos de ellos grabados, y pequeños apuntes tomados directamente del natural qué de Haes conservaba y le servían para cuadros de estudio de más elaborada factura; apuntes del natural tomados casi siempre en cortísimas sesiones. Con este mismo título hay al menos dos cuadros ( 1 ,2 ) en éste mismo Museo  y otro es propiedad del museo Thyssen. Si examinamos las obras ganadoras de primera medalla en el referido certámen nacional, salta a la vista el enorme mérito de de Haes metiendo su obra prácticamente a contrapelo en una serie contínua, año tras año, de obras historicistas premiadas, las cuales coparon este máximo galardón casi sin excepción hasta bién entrado el siguiente siglo. Sin embargo volvió a repetir la hazaña dos años después en 1860 con Un país: Recuerdo de Andalucía y en 1862 con Paisaje de Lozoya. Y eso con obras de pequeño formato si las comparamos con las grandes composiciones historicistas rivales, algunas llegando casi a los 10 metros. 

    
entre las actividades que llevó a cabo con sus alumnos, lo más destacable fueron las salidas a pintar en plena naturaleza, entre los años 1871 y 1876,visitando muchos lugares de la geografía peninsular y europea y que afianzaron en aquellos discípulos su amor por el paisaje al aire libre.

A raiz de su amistad con el escritor,erudito y diputado en Cortes, Federico Muntadas, quién había heredado de su padre la propiedad del Monasterio de Piedra en la provincia de Zaragoza y qué, tras su matrimonio, pasaba allí  largas temporadas, de Haes descubrió la belleza de este lugar paradisíaco, verdadero oasis en medio de las áridas tierras de Aragón y pasó muchas jornadas pintando sus bellos rincones. Como éste paisaje calizo que vemos en nuestro cuadro, cuajado de tonos calientes, ocres y naranjas que conforman un paisaje rocoso muy en la línea de otros vistos en entradas anteriores y ejecutado con enérgicas pinceladas sueltas y vibrantes pero que definen con todo detalle la morfología de la piedra, sus fisuras, sus aristas, caras, conglomerados, derrames....un perfecto estudio de la erosión brutal a la que se ve sometida en este clima de contrastes extremos. Pintar la naturaleza tal y como es. 

miércoles, 27 de noviembre de 2013

gustave coubert - la ola 1869



Desde sus comienzos como pintor Gustave Coubert sintió una atracción especial por el paisaje, no en vano era natural de Ornans, pequeña población del corazón del Jura francés, y la belleza y frondosidad de ésta región se gravó intensamente en su alma de artista. De entre los numerosos cuadros que llevó a cabo en esta zona traemos uno seleccionado exclusivamente por su calidad y belleza The Shaded Stream at the Puits-Noir, pintado entre los años 1860-65, que posiblemente representa el nacimiento del río Loue, lugar muy visitado hoy día y que Coubert pintó al menos cuatro veces en el verano de 1864.

Este otro cuadro del valle de éste río, valle del Loue ,1836, es de cuando solo contaba 17 años.

Cuatro años después se encontraba en París a punto de comenzar la carrera de leyes, proyecto que no llevó nunca a cabo al decidir ese mismo año dedicarse por entero a la pintura y emplear su tiempo en visitar los museos de la capital y copiar las obras de los grandes maestros. De lo que dió de sí este cambio no es cuestión que haya que analizar , pués está claro que Coubert ha sido uno de los grandes de la pintura francesa del siglo XIX y el principal impulsor y líder del realismo pictórico. Y además con su pintura de temas eminentemente sociales y de la vida real, sembró el desconcierto entre el encorsetado academicismo dominante. La misión del arte consiste, decía, en representar no solo la belleza sino también la fealdad de la vida y el contraste entre estos dos elementos constituye su esencia y nunca debemos olvidarlo en cada obra que llevemos  a cabo. Pintor que de ningún modo se paraba en barras, es ,como sabeis, el autor de la famosa obra El Taller del pintor del año 1865 de unas dimensiones formidables,  6x4 metros, y qué, rechazada por su enorme tamaño para la Exposición Universal de París de 1855, pudo no obstante ser admirada en un pabellón exclusivo que Coubert por su cuenta se procuró y que denominó Le Realisme. Una obra que inmediatamente despertó el interés de los impresionistas, y sirvió para afianzarles en sus controvertidos logros artísticos.


Cuando pinta este paisaje marino el año 1869, Coubert, ya con cincuenta años, es un pintor que expone sin dificultades en el Salón de París y a quién los encargos no le faltan, pero qué, simultáneamente se ve periódicamente criticado y rechazado cada vez que alguna de sus obras maestras del realismo más puro ,salen a la luz, como es el caso de El Origen del Mundo del año 1866, ó Venus y Psique de dos años antes qué, desgraciadamente, está hoy desaparecida. La primera de éstas pasó de propietario a propietario, siempre medio oculta, y no pudo ser contemplada por el público, y además de forma irregular, bajo vigilancia y en sala aparte por temor a  posibles reacciones violentas,  hasta 1995, cuando se colocó a la vista en el Museo d'Orsay.

Pero sigamos con el paisaje. Coubert pasó por supuesto por Fountainebleau donde casi con seguridad llevó a cabo su obra La ráfaga de viento ó Tormenta aproximándose, del año 1855, y el verano de 1869, se estableció en la pequeña población de Etretat, cercana a Le Havre, en la Normandía, donde, en una época de verdadera obsesión por el mar, lleva a cabo el cuadro que traemos aquí y otros muchos muy similares. De ésta obra hay una descripción del momento de su creación , debida al gran escritor Guy de Maupassant, nacido en Dieppe , a pocos kilómetros de Etretat, que no debemos dejarnos en el tintero;  dice así:

 “En una gran sala vacía, un hombre gigantesco y sucio aplicaba manchas de color blanco sobre un gran lienzo vacío con un cuchillo de cocina. De vez en cuando, se acercaba a la ventana, apoyaba la cabeza en el cristal y se paraba a contemplar la tormenta del exterior. El mar se acercaba tanto que parecía querer estrellarse contra la casa, sumergida en la espuma y el estruendo…"

Durante esos meses pasados al lado del mar, se interesaba en el movimiento de las masas de agua e impresionado por su fuerza y salvaje realismo, aplicaba grandes masas de pintura como nos describe Maupassant, sin reparo alguno , pintando al ritmo y con la fuerza del mar que tenía delante. Volvía de nuevo , a diferentes horas del día, tratando en cada sesión y en cada obra de sacarle al mar toda su energía y trasladarla a l lienzo, cosa que consiguió, aunque, no nos engañemos, solo a medias. El mar es todavía más impresionante puesto que la mitad de su seducción radica en el ruido y las condiciones ambientales, esto es, en cualidades que ni con la pintura ni con la fotografía, le pueden ser robadas. De cualquier forma, sus series de olas, de las que traemos algunas al final de estas líneas, definen perfectamente el carácter de su autor, fuerte, temperamental y casi agresivo, excesivo, muy desordenado pero vital y valiente en su actividad artística.

Viene a cuento que traigamos un grabado japonés con una escena de olas que estoy seguro conoceis casi todos, pués hoy día ha sido muy difundida, y que en aquellos años también se podía ya contemplar en una ciudad como París.


- The Wave, 1869. Oil on canvas. 43 11/16 x 56 3/16 (112 x 144 cm).
 Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie
-The Stormy Sea (or The Wave).1869 .Oil on canvas. 3' 10" x 5' 3 1/2" (117 x 160.5 cm)
  Musee d'Orsay, Paris
-The Wave (1869-1870). Oil on canvas, 63 x 92 cm. 

Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt.
- The Wave, 1869
Brooklyn Museum, Brooklyn, New York


martes, 26 de noviembre de 2013

alfred sisley - avenida de castaños en la celle-saint-cloud 1867



seguimos con la obra de otro pintor impresionista realizada en sus primeros años de aproximación a la naturaleza, exactamente en el año 1867, esto es, dos años después de que Monet llevara a cabo su roble Bodmer visto en la entrada anterior. El paisaje no está hecho en el famoso bosque de Fountainebleau como éste último, sino en otra zona mucho más al oeste, la Celle-Saint-Cloud, al norte de Versalles.

La trayectoria artística de Sisley en estos primeros años casi está ya vista en la entrada anterior de su amigo Monet, solo falta añadir que sus padres eran ingleses y relativamente bién situados económicamente y que él mismo no pudo adquirir nunca, a pesar de sus múltiples requerimientos, la nacionalidad francesa. Por lo demás, era un año mayor que Monet, sufrió el rechazo académico como él y tantos otros, estudió en la misma academia de París donde se conocieron e intimaron, pintó como él en Fountainebleau junto a Renoir, Pissarro y Bazille y asistió con todos ellos a las concurridas y animadas tertulias del parisino Café Guerbois.

Pero la obra que vemos, a pesar de su belleza, no sigue todavía las pautas pictóricas que Manet sí está ya ensayando en la suya, aún cuando la pincelada corta y puntual es bastante similar y novedosa. Sin embargo Sisley está profundamente influido todavía por la forma de hacer y por el exquisito buén gusto de todo un Corot. Sus masas arbóreas, por supuesto riquísimas de tonos, no reciben ni dejan jugar a la luz solar entre su follaje, manteniéndose, abrigando el camino, en toda su excelsa dignidad vegetal. Todavía se ocupa en dar su forma a cada uno de los sucesivos ramajes que se van sucediendo en esa maravillosa fuga hacia el delicado claro del fondo. Manet, por el contrario, se desentiende, al menos en todo el fondo iluminado, de dar forma al follaje y lo resuelve a base de pequeñas, espontáneas e informales manchas de claros y oscuros. Más adelante tanto el uno como el otro lo harán ya así en casi todas sus obras. Os traigo algunas  realizadas por Corot qué, a mi parecer, podrían anteceder a la que estamos viendo de Sisley:

  In the Forest of Fontainebleau - Camille Corot, c.1860-c.1865

  Ville d'Avray - Camille Corot

Fontainebleau, the Road to Chailly, 1822-1824


De  Sisley  son también:  avenida de árboles en un pequeño pueblo, 1866 y calle de Marlotte, 1866. Y del año 1870, aceptadas, como la que estamos viendo, en el Salón de París, sonbarcas en el canal st. Martín   y   vista del canal de st. Martín ,
cuadros éstos  ya mucho más avanzados. De cualquier forma las obras de Sisley en esta época fueron más bién escasas, quizá por el hecho de ser aún un pintor mantenido, y bién, por su propia familia, etapa relativamente breve por desgracia para él pero para beneficio  vuestro y mío. En efecto, en 1870 las cosas, como decimos, cambiaron cuando, a raíz del comienzo de la guerra franco-prusiana, su familia se hundió económicamente, y hubo de buscarse el sustento a través de su oficio artístico.

A pesar de esta escasez de obras de esta primera etapa, casi todas las que se conocen las estamos mostrando aquí, tenemos la suerte de poder verlas y nos permiten apreciar el contraste con las siguientes , abundantísimas, que llevará a cabo en la década siguiente, y en las que ,ya sí, se produce una explosión de luz y color en el más puro hacer impresionista. 

     

lunes, 25 de noviembre de 2013

gustave coubert - la tromba de agua 1866


claude monet - el roble bodmer, bosque de fountainebleau 1865



a sus 15 años Claude Monet era un muchacho conocidísimo en toda la ciudad de Le Havre por su destreza en la ejecución de caricaturas, en general de personas de la localidad. Pero la muerte de su madre supuso un duro golpe y, desalentado, ó quizá influído por su tía, pintora y compañera del también pintor Armand Gauthier, dejó el instituto al que venía asistiendo para dedicarse exclusivamente a la pintura. Todo un salto en el vacío qué, afortunadamente, fué acertado al encontrarse en su camino con Eugéne Boudin. En efecto, el mismo Monet diría más adelante. "si me convertí en pintor, se lo debo a Boudin". Este le inculcó el amor por el paisaje y la pintura al aire libre como la forma más eficaz, sincera y espontánea de trasladar a un lienzo lo que los ojos del artista contemplaban. En este período inicial de su vida creativa no hay que olvidarse del pintor holandés Johan Barthold Jongkind, a través del cual conoció a Boudin, y qué, siendo también un incondicional de la pintura in situ, constituyó con ellos un trío incansable en sus salidas por todo el noroeste de Francia.

A pesar de todo, sus caricaturas estuvieron salvándolo de la penuria algunos años más, y,  gracias a ellas, pudo residir en París y recibir clases de las disciplinas artísticas formales por las qué, todo aquél que quisiera llegar a algo, debía obligatoriamente pasar. O al menos así era invariablemente aconsejado aquel jóven precoz con facultades indiscutibles para el dibujo. En su paso por las Academias conoció a otras promesas con quienes , mano a mano, prontó comenzó a salir al a pintar. Entre ellos estaban Pissarro, Renoir, Sisley y Bazille, este último llegaría a ser un gran amigo, y con ellos vino a parar al núcleo que por entonces aglutinaba a todos aquellos artistas inconformistas cansados del tedioso academicismo imperante : el bosque de Fountainebleau.

-oiga, después de lo visto en entradas anteriores, ¿no llegaban a ese bosque un poco tarde?

-digamos que una generación nueva se incorporaba a ésta manera de pintar, como lo hicieron Rousseau ó el mismo Corot en relación con los pioneros del siglo anterior. Además no se trataba solo de una reacción inconformista sino, al mismo tiempo, de un refugio en el que crecer artísticamente y pintar libremente. Hasta aquí todo parece encajar dentro del movimiento naturalista y espontáneo, con las normales variaciones entre unos y otros, que venimos siguiendo desde el primero de los cuadros de esta exposición.

Pero estos, llamémosles todavía muchachos, traían algo nuevo en su forma de ver el paisaje y el mundo en general : su obsesión por la luz. La luz conformadora de todo el cuadro: la luz establece colores, la luz establece sombras de colores y hasta la luz establece formas. La luz solar se descompone en un amplio espectro, un arco iris radiante y a cada centímetro del paisaje le cae un punto de esta radiación. Nunca se mezclan , pero el color de los puntos adyacentes influyen poderosamente en cada punto de color; así el punto azul se reforzará si tiene al amarillo complementario al lado, y a su vez dejan al ojo humano que sume varios colores adyacentes para percibir en su cerebro el resultado. En fín, toda una teoría del color, que poco a poco fué haciéndose cada vez más sofisticada. El pintor, ante la escena que tiene delante, se ve impresionado por los efectos lumínicos que la luz produce al derramarse por todos los elementos que lo conforman. Y lo que queda en el lienzo en ese momento queda , aunque no en todos los casos, como obra definitiva ; el artista pone su taller ya definitivamente al aire libre. Esto lo dieron en llamar impresionismo y podeis leer centenares de definiciones y comentarios porque hoy día es un movimiento artístico consideradísimo y ampliamente valorado y admirado.

Este mismo año de 1865,  Monet viaja a Madrid para ver de cerca las obras de Velázquez en el Prado, pintor al que admiraba y consideraba un eminente artesano de la luz y la atmósfera. Por otro lado ya vimos algunos cuadros-apuntes de Constable y su tratamiento de masas de luz y sombras, renunciando a las formas definidas en favor de éstas, y qué tuvo una gran influencia en la forma de pintar de todos ellos. Así pues, como vemos estamos hablando casi de una continuación en el quehacer artístico y en ese sentido, tanto la escuela de Barbizon y Fountainebleau como muchos artistas que la precedieron, comenzaron a sentar las bases del impresionismo.

La exhibición de la obra de Manet Le déjeuner sur l'herbe en el llamado Salón de los Rechazados, tras no haber sido admitido por su audacia en el oficial de 1863, provocó escándalo y estupefacción. Contrariamente, en los artistas de vanguardia, entre ellos Monet,  se tradujo en admiración y nuestro pintor, deslumbrado, se planteó el reto de llevar a cabo una monumental obra de un tema similar, inicialmente debería tener 4 x 6 metros, realizada por supuesto al aire libre, y para la cual comenzó a elaborar bocetos, apuntes y estudios parciales, aunque la obra definitiva nunca vió la luz. De cualquier forma nos basta con estos últimos : uno de ellos pertenece al Museo Pushkin de Moscú, y otro al d'Orsay de París , ambos con el nombre de El Almuerzo Campestre. Pudo nuestra obra, el roble bodmer, ser un estudio del natural para incorporarla a su ambicioso proyecto, pero en cualquier caso se trata de un árbol conocido y con nombre propio en el bosque de Fountainebleau : el roble Bodmer, en honor de otro pintado por el suizo Karl Bodmer (1809–1893) y que figuró en el Salón del año 1850.

Otras obras de Monet de estos años y realizadas en pleno bosque de Fountainebleau son :

-woodbearers-in-fontainebleau-forest 1864

-road-in-a-forest-fontainebleau 1864

-the-road-from-chailly-to-fontainebleau  1864

-The Pavé de Chailly in the Fontainbleau Forest 1865

sábado, 23 de noviembre de 2013

james mcdougal hart - verano en los catskills 1865


seguimos con la famosa escuela del río Hudson de la que James Mcdougal Hart fué otro de sus miembros destacados. Nacido en Escocia, sus padres emigraron a América cuando contaba tan solo tres años de edad y se instalaron en la ciudad de Albany, estado de Nueva York. Con ventidós años volvió de nuevo a Europa para estudiar pintura de manos de Johann Wilhelm Schirmer en la archifamosa Escuela de Düsseldorf. No es de extrañar ,dada la popularidad que ésta ya tenía en los círculos artísticos de la joven nación americana. Por supuesto, Mcdougal Hart no fué el único en acudir a su reclamo, pero él aprovechó su estancia de tres años en Europa, no solo para aprender la pintura del paisaje tal y como la entendían los de Düsseldorf, sino para viajar siguiendo el curso del Rhin, llegando hasta el Tirol y llenando sus carpetas de dibujos al natural. De vuelta a los Estados Unidos se asento en Nueva York donde, miembro de la National Academy of Desing, llevó a cabo exposiciones periódicas durante casi cincuenta años. Hermano de otro pintor William y de otra pintora Julie, casó con una pintora María Teresa Gorsuch y tuvo tres hijos...!también pintores!, Robert, Mary y Letitia.


Hart era muy dado a representar ganado y animales salvajes en sus cuadros, como podemos ver en ésta obra del 1871, una mañana tranquila, donde representa con gran fidelidad todos los detalles naturales de esa ribera según los ideales de la Escuela que abordamos en la entrada anterior. Sus paisajes no son tan espectaculares ni quieren ser tan grandiosos como los de muchos de sus colegas americanos de esa época, pero supo establecer en ellos una serenidad y reposo admirables.


En la obra que mostramos, verano en los Catskills, podeis percibir estas cualidades en todos los elementos que la componen, ofreciéndonos una hermosa tarde de verano de una armonía y quietud sin igual, donde los tonos rojizos llenan cada rincón del paisaje, desde la misma hierba hasta el cielo, estallando definitivamente en los cálidos pastizales que nos ofrecen un contraste espectacular con las sombras de la rocas. Unas rocas que vuelven a hacer de éste pintor, como veis, un verdadero geólogo, acorde de nuevo con el espíritu de su tiempo del que hablamos en la entrada anterior.
Esta obra pertenece a la colección del Museo Thyssen de Madrid. A los que lo teneis a vuestro alcance os aconsejo que lo vayais a ver tal y como és porque, a pesar de sus pequeñas medidas, 33x60 cms., es espectacular. Las montañas de Catskills, al sureste del estado de Nueva York, fueron lugar frecuentadísimo por los artistas del río Hudson y lugar tradicional de esparcimiento de los neoyorkinos. Hoy en día es una zona donde abundan las salas de arte y mantiene una actividad cultural envidiable. Especialmente en otoño, sus bosques adquieren una variedad de tonos que los hace famosos en todo el país.

Acabamos con esta completísima página sobre la Escuela del río Hudson como homenaje a este entusiata movimiento que abarcó la pintura norteamericana del paisaje durante más de 75 años.



miércoles, 20 de noviembre de 2013

asher b. durand - estudio de la naturaleza, bronxville new york 1856


 totalmente subyugado por la pintura al aire libre, pensaba, como la mayor parte de los pintores pertenecientes a la Escuela del río Hudson,  que el artista en contacto con la naturaleza debía atender y concentrarse en sus más mínimos detalles, esto es, que aquel que se adentraba en el paisaje virgen debía sentirse como un explorador ávido de los hallazgos naturales que ante sus ojos se le fuesen presentando, desde lo más ínfimo hasta lo más grandioso.
Así pués hablaba de atención, sensibilidad  y fidelidad total a la hora de transportar al lienzo ó al papel cada uno de los elementos que conforman el paisaje:  la forma de las hojas, pétalos, hierbas, ramas, troncos, rocas, gravas, grietas, raíces,.....todo lo más detallado posible. Esto solo podría ser si el artista se sentía espiritualmente unido a toda la creación natural de la que él mismo formaba parte.

                  Nacido a finales del siglo XVIII, Asher Brown Durand

se dedicó al grabado hasta sus 22 años, adquiriendo gran maestría y pasando pronto a ser considerado como uno de los mejores  de la época, hasta el punto de ser al primero qué , en ese país, se le encargó la grabación de billetes de banco. Empero, ya con 34 años,  cambió el cincel por el pincel y comenzó a hacer retratos de gente famosa . Es aquí cuando aparece en su carrera artística su amigo Thomas Cole a quién comenzó a acompañar en sus expediciones pictóricas a las zonas montañosas del estado de Nueva York. Cole llevaba pintando paisajes al aire libre ya algunos años, desde su primer viaje en vapor por el río Hudson en el otoño de 1825. Está considerado como uno de los fundadores de la Escuela que lleva el nombre de este gran río del nordeste de Estados Unidos, y de la que hablamos al citar la Escuela de Düsseldorf, ambas claramente relacionadas artísticamente. 

A partir de ahí, Durand, qué desde hacía años participaba activamente en la vida artística de Nueva York a través de la recién creada Drawing Association, dedicó sus veranos a visitar los bellos escenarios naturales de todo el estado de Nueva York pintando al aire libre cientos de apuntes a lápiz y al óleo como base para posteriores obras definitivas. En la fecha de la ejecución de la obra que estamos viendo, 1856, hacía ya ocho años que Cole desgraciadamente había fallecido dejándole como principal impulsor del espíritu de la Escuela del río Hudson. Como reconocimiento a su amigo había pintado la obra Espíritus afines, donde aparece éste con el poeta Cullen Bryant en un bellísimo y fiel paisaje dentro del espíritu de la Escuela.

También en esta fecha publicó sus Cartas sobre la pintura del paisaje donde expuso los fundamentos artísticos y espirituales de aquel movimiento artístico. Es por ello que el cuadro es fiel a todos los enunciados que por aquel entonces entusiásticamente proclamaba Durand y que sirvieron para ayudar a asentar firmemente el espíritu de independencia de la nueva nación y la exaltación de la entonces grandiosa naturaleza de aquel todavía poco hollado país. Creía firmemente que la naturaleza era una manifestación inefable de Dios y que el paisaje que elaboraba fielmente el pintor debía respetar ese trabajo divino en todos sus detalles.
Además estaba bién al día de la inquietud científica que por todas partes venía manifestándose a lo largo del siglo y, en particular, era conocedor de los últimos y novedosos estudios geológicos que asignaban a nuestro mundo una edad excesiva, pero verdadera, frente a la que la Biblia siempre había dictado y que habían desatado un interés creciente por las rocas incluso entre los pintores, hasta tal punto que muchos de éstos pertenecientes a la Escuela no olvidaban su pequeño martillo acompañando a los consabidos útiles de pintor al aire libre. Éste interés lo compartían nada menos que con Goethe, Ruskin ó Darwin. Durand y sus correligionarios realmente estaban compaginando religión y ciencia de una manera sublime. Dios estaba por supuesto en la naturaleza pero, también por supuesto, a través de la ciencia, y el pintor solo podía casarlos siendo esquisitamente fiel a los detalles y fundamentos de la misma y, más aún, los dibujos y bocetos tomados de ella eran realmente especímenes arrancados de la obra de Dios y por ello obligatoriamente exactos.

De ahí el nombre de ésta obra: estudio de la naturaleza. Nada más claro. Todo con el mayor detalle posible, hojas, ramas, raices, rocas, piedras...es decir...botánica, geología, metereología....Particularmente Durand se concentró en este sentido en el estudio de árboles y rocas. En sus estudios en plena naturaleza asístía como el místico a una suerte de recogimiento espiritual que lo elevaba durante todo el proceso de la recogida del boceto. La New-York Historical Society posee una magnífica colección de láminas tomadas por Durand de esta forma, de las cuales una elevada cantidad son estudios de árboles, casi siempre a lápiz. Imaginamos las maravillosas horas que llenarían la vida de este artísta durante todos aquellos años de encendido fervor por la naturaleza.

En fín, no quiero alargar el tema, limitémonos a observar la obra tras la lectura de este comentario que no quería dejar pasar, pués creo que define lo mejor que he podido el espíritu de este momento glorioso dentro de la pintura norteamericana del siglo XIX. Pero tampoco quiero dejaros sin ver otras de sus obras más significativas:

Woodland Glen' 1850-55
interior-of-a-wood-1850
Mount Chocorua, New Hampshire
Study from Nature: Rocks and Trees 1856

Y de la escuela del río Hudson:

A_View_of_the_Two_Lakes_and_Mountain
Among_the_Sierra_Nevada_Mountains  Albert Bierstadt
Storm in the Rocky Mountains_Mt.Rosalie Albert Bierstadt


lunes, 18 de noviembre de 2013

camille corot - the quai des paquis, geneva 1842




volvemos a encontrarnos con Corot. Siempre es una satisfación hacerlo, nunca decepciona este pintor francés. Es agradable, correcto, luminoso, espontáneo y maravilloso en el color.
Aquí lo tenemos el año 1842 en Suiza, país que visitó en numerosísimas ocasiones, tras la fugaz estancia en 1825 de camino a Italia. En aquella ocasión recaló en Ginebra donde ahora vuelve a encontrarse diecisiete años después.

Entonces llevó a cabo un pequeño cuadro titulado los Alpes al sol donde aparecen éstos al fondo iluminados por la luz del ocaso, ó el alba, trás una de las orillas del lago Leman. También aparece en el que vemos aquí , el muelle de Paquis, pero más en el centro del día y por lo tanto mucho más luminoso y de colores más vivos. En él se pueden ver unas fortificaciones existentes entonces y demolidas tan solo unos años después y los muros inclinados del muelle. Corot no ha perdido la oportunidad de hacer destacar las contraventanas azules del torreón , casi casamata, del pequeño fortín y el resto es un bellísimo y simple contraste de luces y sombras en los tonos que nos tiene acostumbrados. Observar como un tenue sepia invade todos los demás colores, montañas, agua, cielo, árboles, nubes, suelo, sombras....., y entona por lo tanto toda la obra.

El nombre de Paquis se aplicaba a unos pastizales que inicialmente llegaban hasta el mismo lago y que irían poco a poco desapareciendo a medida que la ciudad crecía. El lugar se convirtió en un laborioso barrio de pescadores y alfareros tan pronto como las defensas fueron una garantía de seguridad ante posibles ataques desde el lago. En nuestro cuadro ya no queda ni rastro de ellos. Por estos años, en 1831, el famoso escritor francés Chateaubriand se instaló en el Hotel des Etrangers. Hoy todo forma parte de uno de los más animados barrios de la ciudad con sus numerosos bares, hoteles, restaurantes, boutiques y discotecas. Y, por supuesto, sigue conservando el nombre : Les Pâquis District. Pero todavía en la época en que Corot pintó este rincón, el lago de Ginebra y su extensísima costa, estaban entre los más bellos y naturales paisajes de Europa y el mismo pintor lo hace así saber en una de sus cartas.


Del año 1834 es otra pintura de la misma ciudad, Ginebra, vista de parte de la ciudad, para mi gusto algo más pobre en todos los sentidos que el que estamos viendo ahora. Infunde, eso sí, una gran sensación de tranquilidad y reposo con sus aguas quietas y su luz amarillenta envolviendo la fachada de la ciudad al otro lado del lago, donde destaca por encima la silueta de la catedral de San Pedro. Algunos estudiosos ven en la pintura de Corot no solo esta tranquilidad y equilibrio perfecto de la composición sino tal vez algo de ingenuidad, resultado según expresan de su corazón generoso y algo tímido debido a su balbuceantes inicios en su carrera artística. En efecto, según hemos indicado, Corot no se liberó totalmente del influjo paterno hasta los 26 años, e incluso después, ya un soberbio y reconocido pintor, no lo fué nunca del todo por su propio padre, que jamás le tuvo en la consideración de un pintor brillante como era. Se cuenta incluso qué, cuando en 1939 recibió la Legión de Honor, éste pensó que era a él a quién le iba dirigida la alta distinción del Gobierno francés. Como ejemplo de esa bondad de corazón hay dos hechos muy significativos: el primero se refiere a la ayuda de 10.000 francos que dispensó sin más a la viuda del pintor Millet sabiendo que se encontraba en dificultades económicas; y el segundo hace constar que cedió una casa que poseía en Valmondois, al norte de París, al ya anciano y casi ciego Daumier, cuando supo que iba a ser desalojado por su casero.

Este año de 1842, cuando lleva a cabo nuestra obra, visitó además de Ginebra, Friburgo ,la cuna de su propia madre, Montreux y Vevey y viajó por el extraordinario paisaje del Oberland bernés.
Entre 1852 y 1857 Corot visitó Suiza cada año e incluso ganó una medalla de oro en la exposición cantonal de bellas artes de Ginebra el año 1857. De ahí la cantidad de obras repartidas en Museos y colecciones particulares por toda la nación helvética. Hay que tener en cuenta qué, al igual que con los compañeros de Fountainebleau, también aquí formó un círculo de pintores, tanto en Gruyére como en Dardagny. En la primera de estas localidades llevó a cabo la decoración del salón barroco de su castillo medieval, junto con el pintor Daniel Bovy, a la sazón nuevo propietario junto a su extensa familia, y otros pintores locales.


sábado, 16 de noviembre de 2013

johann wilhelm schirmer - olas en la costa de normandía con barcos lejanos 1836

Johann Wilhelm Schirmer, nacido en 1808, es uno de los primeros artistas de la Escuela de Düsseldorf, entidad que agrupa a todos los artistas, pintores, escultores y arquitectos que pasaron por ella desde su creación en 1762 hasta nuestros días, ya qué, con el nombre actual de Academia de Arte del estado de Düsseldorf, prosigue hoy su labor de enseñanza e investigación.
Es larguísima la lista de pintores que pasaron por sus aulas ó ejercieron la docencia. En los años en que Schirmer asistió a sus clases el género pictórico más en boga, y en el que él mismo se especializó, era el de la pintura histórica, cuidadas representaciones de algun hecho ó acontecimiento de esta naturaleza, casi siempre dentro de un paisaje más o menos detallado y real. Los museos de toda Europa estan repletos de este tipo de cuadros descriptivos, algunos bellísimos y otros exaltando los valores de éste pueblo ó ésta raza y llegando a veces a la grancilocuencia. Ni que decir tiene que en esos años la mayoría de las obras que salieron de su seno fueron pinturas románticas. Y, por supuesto, muchos de los paisajes, también.
Sin embargo, ya desde sus comienzos, los directores que fueron sucesivamente poniéndose al frente de la Escuela, hicieron hincapié y fomentaron la pintura al aire libre de la naturaleza, que debería servir para el desarrollo posterior de la obra en el estudio. La escuela atrajo pintores de Italia, Escandinavia y otros países europeos y, especialmente, de la recién nacida nación estadounidense con Thomas Cole a la cabeza y su conocida Escuela del río Hudson.

Johann Wilhelm enseguida acusó la influencia de  Carl Friedrich Lessing y de Nicolas Poussin con sus magníficos paisajes históricos y alegóricos. El año 1830 llegó a asistente de profesor y nueve años más tarde era ya profesor titular y, aunque siguió pintando paisajes románticos con alegorías tomadas del mundo clásico ó bíblico a la manera de Poussin, también llevó a cabo muchos totalmente desprovistos de éstos motivos. Especialmente los que hizo en éste período en el que tuvo la oportunidad de viajar fuera: Suiza, Holanda, Bélgica, Italia y Normandía.

Y de esta última región francesa es el que traemos aquí, como veis un paisaje total, detallando el movimiento de una ola al romper en la playa con extraordinaria capacidad de observación ,belleza de colorido y frescura. Desde su puesto de titular Schirmer favoreció la creación de una nueva rama dedicada a la enseñanza de la pintura del paisaje en sí, disciplina que fué entusiásticamente acogida por los alumnos, quienes ya la llevaban reclamando desde años atrás y salían habitualmente al campo a pintar. Este entusiasmo lo compartió, todo hay que decirlo, con Lessing.

He preparado una presentación de la Escuela de Düsseldorf donde podreis ver la belleza y calidad del paisaje de algunos de sus alumnos y profesores. Es un poco larga pero os asombrarán muchas de las obras que aparecen en ella.

theodore rousseau - estudio de rocas y arboles 1829


si todavía no hemos hablado en las anteriores entradas de ésta exposición de Théodore Rousseau, os ruego que me perdoneis, pués debería haberlo hecho, al menos cuando hemos mencionado la Escuela de Barbizon ó del Bosque de Fountainebleau. Rousseau es seguramente el principal impulsor, junto a Corot, de éste grupo de pintores jóvenes al margen de la sociedad cultural del momento por practicar una forma de pintar radicalmente nueva  : la del paisaje natural al aire libre.


Sin embargo, todo su proceso de formación le debería haber conducido a ser uno más de los excelentes pintores académicos, especialmente en Francia, creadores de obras dentro del más puro clasicismo. Contrariamente, pronto descubre lo que está haciendo John Constable y se sale decididamente de la corriente general. Con 17 años ya ha elegido Fountainebleau como su verdadero estudio al aire libre. Hay una constante, sin embargo , en estos años de su adolescencia-juventud, que pienso fué la principal razón por la que anduvo esquivando su adhesión al neoclasicismo establecido: su amor profundo por la naturaleza, amor derivado de su contínuo contacto con ella, primero en el pueblo original de sus padres en la región del Jura, colindando con Suiza, siguiendo por su internado en la escuela de Auteuil, en los suburbios de París pero ya en el campo, pasando después por su estancia en La Barre, cerca de Besancon, donde trabajó como contable en un aserradero en plena naturaleza y en pleno bosque y finalmente acabando con la temporada pasada con su tío, Pierre-Alexandre Pau de Saint-Martin, también pintor, período éste que pasó  pintando definitivamente al aire libre sin ningún recato.


Y eso a pesar del claro rechazo a que se vió sometido a lo largo de muchos años por los círculos oficiales que mantenían a raya la pureza academicista de los Salones de exhibición anual. La otra fase de su carrera artística, la del reconocimiento oficial, no llegaría hasta 1848, casi veinte años después de la creación de ésta obra que vemos, y que pintó con diecisiete años el año 1829. Es pués una obra primeriza y antecedente de la gran serie que al año siguiente haría en las montañas de Auvergne, en el macizo central francés.


Lo más probable es que ésta obra represente algún rincón de Fointainebleau, a la que seguirían muchas otras años después, ya incorporado de lleno al grupo artístico de los paisajistas de Barbizon. Aquí, como veis, analiza la composición y estructura de unas rocas y la forma en que se relacionan con el resto de elementos naturales circundantes, destacando ya su firme voluntad de abandonar cualquier detalle anecdótico ó artificial que pudiera distraer la armonía salvaje de la más pura naturaleza, que aparece tal como es, eso sí, envuelta en una plácida luz que arroja sobre la roca de primer plano una sombra sutil y delicada realmente hermosa. Poco después, ya en Auvergne, llevará a cabo un paisaje parecido, también de rocas, Torrente de montaña en Auvergne, 1830, que merece la pena que veais por la maravillosa variedad de tonos ocres-marrones rojizos soberbiamente entonados con los verdes de la vegetación. 


jueves, 14 de noviembre de 2013

georges michel - paisaje con molino


Georges Michel llevó a cabo su obra principalmente en los alrededores de París, en especial en los altos que dominaban la capital, todavía descampados abiertos donde solamente se podían encontrar algunos pueblecitos y granjas aisladas, canteras y en especial molinos de viento como el que aparece en este cuadro. Hoy las alturas de París constituyen el otrora famoso barrio de Montmartre, Monte de Marte, donde el único vestigio de ésta época en la que Michel pintó el cuadro, podría ser el famoso cabaret Moulin Rouge, aunque solo por la referencia del Molino, pués se construyó ya como local festivo el año 1889, esto es, muy posteriormente. Pero, en fín, alguna relación existe, aunque solo sea su nombre y este símbolo emblemático recordando el antiguo lugar.

Toda la zona de Montmartre, por su altura, gozaba siempre de vientos que la convertían en el lugar adecuado para poner molinos y así facilitar las labores de muela de granos, vides y piedra. Las canteras eran abundantes por todos los alrededores y la existencia de un molino lo más cerca posible facilitaba las duras labores de molición y corte de la piedra.
Cuando Napoleón III llamó a Haussmann para reformar la capital de Francia, las clases obreras vieron como la apertura de éspléndidos paseos y boulevares y la construcción de hermosas manzanas destinadas a la burguesía más floreciente, destruían sus viejos e intrincados barrios que constituían su hogar, viéndose obligados a desplazarse al extrarradio y Montmartre fué uno de los sitios elegidos. A partir de ahí estos campos de molinos, oteros desnudos y minas fué sustituído por los arrabales de una ciudad en constante crecimiento y progreso. De los casi cincuenta molinos que se contaban en la zona, solo quedaban a finales de siglo 3.

Michel nos ha dejado en muchos de sus cuadros, ver la siguiente entrada, un testimonio de los extrarradios del Paris de mitad del siglo XIX. Me direis que son todos parecidísimos y así es ,en efecto. La intención del pintor no es pintar éste molino ó aquel otro, sino más bién representar la desnudez de aquellas colinas sometidas a un tiempo desapacible y tormentoso, y de paso , para situar el lugar y amenizar el cuadro, pone un molino.

Por supuesto, Michel era parisino, hijo de un empleado de Les Halles, el mercado central de la capital, y nunca consiguió un gran reconocimiento de su obra. Se sabe que trabajó en sus primeros años en una granja por Saint-Denis, al norte de París y que a sus doce años ya estaba recibiendo clases de dibujo y pintura, pero fué el conocimiento directo de la obra de Rembrandt y sobre todo de Jacob van Ruisdael  y  Meindert Hobbema, a través de las copias y restauraciones para las que fué contratado en el Louvre, lo que cambió su forma de pintar. El paisaje holandés volvía a ejercer su influencia y fascinación sobre otro pintor más. Por estos años ya pintaba al aire libre, normalmente pequeños bocetos que posteriormente completaba al óleo ó a la acuarela. Michel debutó en el Salón de París en 1791 y lo siguió haciendo de forma continuada durante muchos otros después pero, como hemos indicado antes, su obra nunca fué bién reconocida e incluso se le olvidó después de su muerte.

Estos cuadros de los molinos son ya de su época más madura en la que sale habitualmente a pintar al aire libre cargando con sus bártulos y siempre por los campos que rodean París :  Saint-Denis, y los pequeños pueblos de Vaugirard, Grenelle, Montsouris, Romainville y Le Pré-Saint-Gervais. Su pincelada, como veis, es dura y bién visible, sus tonos de color sirven para establecer bellísimos contrastes de luces y sombras y sus cielos, oscuros y amenazadores, sirven de fondo a vastas extensiones desnudas donde sitúa pequeñas referencias de pueblos y molinos, perfectamente mimetizados en un conjunto magníficamente unificado. A medida que ahondaba en este paisaje, el contraste fué haciéndose mayor así como el dramatismo de la escena.  

lunes, 4 de noviembre de 2013

camille corot - el puente de narni 1827



continuamos con Corot en los años de su primer viaje a Italia presentando este otro cuadro que decidió enviar al Salón de París del año 1927. No hemos dicho que su periplo artístico por ese país, subvencionado indirectamente por la jugosa pensión anual de sus padres, tenía como condición el que llevara a cabo un autorretrato, cosa que , por supuesto, cumplió. El Museo del Louvre posee uno del año 1825 que posiblemente sea del que hablamos : autorretrato al lado de un caballete, óleo de pequeñas dimensiones, 32,5 x 24,5 cm tan solo.
Volvió a exponer en el del año 1831 y sucesivamente presentó obras de las que algunas no fueron admitidas. 

Existe una segunda versión, para mi gusto más entonada, moderna, suelta y luminosa, en definitiva mucho más avanzada aún siendo de un año antes,1826, qué se encuentra en el Museo del Louvre. Luego entraremos en ello. La que vemos de la Galería Nacional de Otawa representa los restos de un puente romano, el puente de Augusto, que facilitaba el cruce de la vía Flaminia sobre el río Nera. La ciudad de Narni es famosa por su puente del que se conserva más de la mitad de la obra, pero además es una población que merece la pena visitar por conservar gran parte del sabor medieval en sus edificaciones y sus calles ; está muy cerca de Roma, hacia el norte, de modo que si vais a la Ciudda Eterna, procurar no perdérosla. También Bidauld, en 1790, llevó a cabo un cuadro de este mismo puente en puro estilo neoclásico.


De la página corobates hemos extraído este espléndido trabajo que muestra gran parte de los puentes romanos existentes en España. Agradecemos a su autor esta valiosa información.


Casi medio siglo antes de la llegada de Corot a Roma, los artistas foráneos residentes habìan ya creado una escuela de pintura al aire libre, todavía en el más puro estilo neoclásico. Corot desde su llegada se integró en ella y frecuentó sus bares y lugares de reunión. Con él comenzó el cambio hacia el naturalismo al irse liberando de reglas y condicionamientos qué, en general, se empleaban en casi todas las vistas. Así, el puente que traemos tiene el sabor y muchos detalles, como los altos árboles y las figuras, neoclásicos, mientras que el del mismo tema del Louvre que hemos visto en los primeros párrafos, entra ya en el realismo más puro. Quizá el primero debía reunir una serie de condiciones para ser presentado en el Salón de París. Es posible también que el del Louvre sea un boceto previo, tomado por supuesto del natural, del definitivo de Otawa que iría al Salón. Eso encajaría con la mentalidad todavía decimonónica de la pintura del paisaje. Para nosotros, en el siglo XXI, el boceto es fresco y moderno y la gran obra, para la que ha servido éste de mero apunte soporte, es rancia y encorsetada. Y lo digo, creerme, con el mayor respeto al Neoclasicismo.

Como veis estamos ante un pintor que ya presenta una mitad metida de lleno en la modernidad y que posteriormente será consciente de ello, lo que dará lugar a bellísimas y modernas obras que influyeron en todos los pintores posteriores.

Finalmente traemos un pequeño video titulado : Corot en Italia, génesis de la moderna pintura del paisaje. 

  

domingo, 3 de noviembre de 2013

camile corot - la cascada de marmre en terni 1826



la famosa cascada de Marboré, que podemos contemplar en la pequeña ciudad de Terni, en la Umbría italiana, aparece en esta obra de Corot mucho más hermosa que en la realidad. Y no es que no lo sea, por supuesto es una de las bellezas naturales más visitadas de Italia, declarada Patrimonio de la Humanidad, pero aquí el pintor ha superado a la naturaleza, cosa que no es ni muchísimo menos infrecuente en la historia de la pintura.

-me parece que se está pasando un poco,¿no le parece?

-pues no crea; si fuese posible meternos en muchos de los paisajes pintados de lugares conocidos, creo que experimentaríamos un gozo ó al menos una  sensación grata fuera de lo común, irreal pero enormemente placentera. Hacer un esfuerzo imaginativo y tratar de veros dentro de éste mismo paisaje que aparece en el cuadro: penetraríamos en un mundo casi de ensueño, pleno de colorido, cálido y armonioso. Esa fué la intención de su autor y lo consiguió en casi todas sus obras.

Camille Corot nació en París en el seno de una familia bastante acomodada y hasta sus 26 años no se decidió a entregarse a su vocación, la pintura. Ya había recibido clases de Achille-Etna Michallon, paisajista y discípulo del gran David, quién le inculcó la pasión por la pintura al aire libre y la ejecución de bocetos previos tomados con rapidez in situ. Fué quizá la muerte de su hermana y el hecho de recibir por vía paterna una asignación anual de 1500 francos lo que le empujó a dar el paso definitivo; alquiló su propio estudio en París y comenzó a pintar los paisajes neoclásicos ó con representaciones mitológicas que eran de rigor en la época, pero, al mismo tiempo, influído por Constable y Turner, comenzó a hacer el otro paisaje, realista, natural, y espontáneo en plena naturaleza. En efecto, Corot fué el principal impulsor de la escuela de Barbizon de la que hemos hablado repetidas veces.


Siguiendo a muchos otros pintores franceses coetáneos, Corot marchó a Italia el año 1825 y permaneció allí hasta 1828. Esta fué la época más formativa de su carrera, como no podía ser de otro modo después de realizar allí en tan corto espacio de tiempo nada menos que 200 dibujos y 150 cuadros, todos ellos paisajes de aquella bella península. Si por una cosa se caracterizan éstos es por la perfección de su composición y estructura, herencia de su aprendizaje en París con Jean-Victor Bertin, y por su maravilloso color. Esta seriedad en la composición es lo que tiene de neoclásico, el resto es ya nuevo, un paso adelante en el tratamiento paisajístico. "El dibujo -decía Corot- es lo primero que hay que buscar. Seguidamente, los valores cromáticos. Éstos son los puntos de apoyo. Después el color y, finalmente, la ejecución".
Corot quedó fascinado por el sol meridional que doraba la campiña italiana, Narni, Rocca di Papa, Ariccia, Frascai, Marino, Cervara, Nemi, Civitella, Subiaco, Olevano, Cività –Castellana, Nápoles, Ischia, Capri y finalmente Venecia fueron lugares por los que pasó pintando en cuanto el tiempo se lo permitía.


 La cascada de Marboré es un salto artificial, obra de los romanos y que hoy se utiliza para fines hidraúlicos. Se alimenta del caudal del río Velino y en realidad constituye solo una parte pequeña del mismo. Está regulado,de forma que se desborda por la cascada a voluntad y en función de las exigencias del turismo y de la propia central hidraúlica, de manera que el punto álgido de su "actuación" es siempre el torrente brutal de la apertura, momento en que la concurrencia es por lo tanto mayor.

 

sábado, 2 de noviembre de 2013

jules coignet - pintores al aire libre en el bosque de fountainebleau 1825


un cuadro exquisito de uno de los múltiples rincones que se podían y se pueden encontrar en el bosque de Fountainebleau, al que ya nos hemos referido al comentar una de las obras de Martín Rico, el Sena en Poissy.

Jules Louis Philippe Coignet, pintor nacido en París en 1798, fué un expositor habitual en el Salón de esa ciudad durante muchos años, obtuvo una medalla de oro un año antes de pintar éste cuadro y, más aún, fué nombrado Caballero de la Legión de Honor a sus 38 años.
Como a tantos pintores franceses del momento, la exposición celebrada en la capital de Francia el año 1824 por John Constable, le produjo una fuerte impresión e influyó definitivamente en su pintura y en la necesidad de salir al aire libre en busca de la naturaleza, y así, fué también uno de los muchos que eligieron el bosque de Fontainebleau como campo de trabajo ideal, pués era el lugar perfecto para perderse en su espesura donde nunca faltaban escenarios a la medida de cada cual. Robles centenarios, pequeños barrancos, rocas por doquier, terrenos áridos, laderas arenosas..., en fín, todo un repertorio.

Coignet, en éste sentido, fué todo un pionero, aún cuando el lugar ya había sido frecuentado por pintores desde finales del siglo XVIII como Bidauld, Aligny,  y Brascassat, verdaderos vanguardistas ya en su forma de pintar al aire libre. De una forma especial, Los árboles  llamaron la atención de nuestro pintor, realizando obras en las que representa tan solo uno de ellos, el árbol protagonista exclusivo del cuadro. Escribió además un libro sobre la pintura del paisaje.


Viajó y pintó por media Europa, Italia, Sicilia, Suiza, Alemania y, fuera del continente, por Egipto y el Líbano.

El representarse a sí mismos pintando, en éste caso al aire libre, fué un tema nada infrecuente entre los paisajistas de la escuela de Barbizon. Incluso todavía se pueden encontrar dibujos y caricaturas de algunos de ellos en éste menester en algunas de las posadas ó habitaciones que los artistas de este grupo alquilaban en los pueblos vecinos al bosque de Fontainebleau. Por otro lado, era frecuente que se reunieran profesores y alumnos a pintar en un mismo lugar y un mismo tema, e incluso que colaboraran unos en las obras de otros. Eran verdaderos talleres al aire libre que fomentaban la colaboración y potenciaban enormemente la eficacia del aprendizaje. Eso sí, como es natural tenían que cargar a sus espaldas con, al menos, un taburete, una base a ser posible plegable, la caja de pinturas, afortunadamente aligerada de peso tras el invento del tubo de óleo como lo conocemos hoy, y ,casi del todo indispensable, un paraguas. Ah!, se me olvidaba lo principal, y el lienzo. Tras ellos, a partir de 1840, cuando el proceso de revelado en el estudio fué factible, llegaron los fotógrafos.

La obra que veis de Coignet, aparte de todo lo indicado en los párrafos anteriores, es de una delicadeza y colorido notables. Aquí el artista da el protagonismo a las rocas pero deja traslucir su afición por los árboles incluyendo uno, puede que un arce, que establece perfectamente un equilibrio con la horizontalidad de éstas. Con todo, la gran protagonista realmente es la luz a través de ese sol suave y benigno de la campiña francesa tan maravillosamente conseguido con apenas perfilar las caras iluminadas de las rocas.
Algunos artistas famosos en Fountainebleau :

  claude monet 1865


 Théodore Rousseau 1852-54
 

 corot

 corot  1840


 cezanne 1868


 sisley 1885





jean c.joshep remond - barranco con lengua de lava dirigiendose al mar 1821-25


pintor francés, consta como uno de los primeros maestros del gran Théodore Rousseau, uno de los fundadores de la famosa escuela de Barbizon de la que ya hemos hablado anteriormente. Ganador del premio de Roma en la categoría de paisaje histórico del año 1921 por su obra El rapto de Proserpina por Plutón, pintó grandes paisajes por toda Italia y Francia, unos dentro de esta clase y muchos otros también totalmente naturalistas, aprovechando los cuatro años de pensionado que otorgaba la Academia Francesa por este motivo.

Muchas de sus obras fueron pintadas al aire libre, entre ellas la que traemos aquí, espectacular y llena de dramatismo, en el fondo una verdadera obra romántica. No es la única que llevó a cabo sobre fenómenos naturales, sinó ver esta otra del Strómboli derramando la lava en el mar, ó esta otra de un paisaje montañoso alrededor de Nápoles.


Completamos con estos dos paisajes, uno de la famosa cascada de Tívoli y el segundo de la conocida y encantadora costa amalfitana próxima a Nápoles.
 

Carl Gustav Carus - Valle en la alta montaña , 1822


Carl Gustav Carus nació en la Sajonia alemana el año 1789, el mismo año de la Revolución Francesa, y entra de lleno en el grupo de pintores que establecen las bases del paisaje romántico en Alemania. Las ideas del Nuevo Régimen que inaguraba la Revolución, como consecuencia final de una larga serie de años de movimientos intelectuales y sociales, se tradujeron en los Estados alemanes en un ansia de unificación en el que tuvieron cabida desde el principio los ideales románticos. Figuras como Beethoven, Goethe,  Félix Mendelssohn ó Kant definen una época y una forma de hacer y de pensar que tendría ya vigencia durante todo el siglo XIX.
Ya hablamos del romanticismo al presentar la exposición que sobre el pintor francés Delacroix, todo un romántico, se llevó a cabo en Caixaforum hace dos años. Os invitamos a releer lo escrito sobre algunas de sus obras, pero en esencia, los románticos predicaron :

el liberalismo, la creatividad, la originalidad, el salirse de las normas establecidas, el individuo frente a la masa ó lo universal, lo subjetivo, la rebeldía, el heroísmo, los sentimientos, el exotismo, lo pasional............ 

Dotado desde luego para la pintura desde niño, no reparó en adquirir una excelente formación artística, pero en 1811, con 22 años, se doctora en Medicina y en Filosofía lo que le llevará enseguida a aplicar todos sus conocimientos en estos campos a su propia vocación artística. Además la proximidad de  la ciudad de Dresde facilita su relación inmediata con el grupo de pintores que allí, en contra del neoclasicismo aún vigente, estaban llevando a la pintura, y principalmente al paisaje, las nuevas ideas románticas. Si fué profesor de óleo en estos años, también lo fué de algo tan diferente como la obstetricia. Enseguida, como no podía ser de otra manera, conoció a Caspar David Friedrich, el principal impulsor de todo el núcleo artístico de Dresde, de quién recibió una gran influencia como la mayoría de los pintores románticos alemanes y con el que mantuvo siempre una gran amistad.
Precisamente el cuadro que vemos es de los primeros años de ésta relación. Carus, siguiendo al que era ya su maestro, le acompañó a la isla de Rügen, en el Baltico, uno de los lugares preferidos de Friedrich, escribiendo después el libro Viaje a la isla de Rügen. Tras las huellas de Caspar David Friedric, donde ,según dice él mismo, recoge "ciertas visiones de la naturaleza cuyos efectos se inscribieron en mí para siempre". Allí, junto al maestro pomerano realizó algunos cuadros al aire libre verdaderamente románticos, como éste que incluímos titulado Noche de luna en Rügen. La pintura al aire libre en Alemania no era ya entonces algo inusual, algunas escuelas de pintura contaban ya con cátedras de paisaje en las que se instaba a los alumnos a que salieran al campo a pintar directamente la naturaleza. Carus no solo pintó de este modo en Rügel sino también en los Alpes suizos e italianos.


Este Valle de alta montaña que presentamos, del año 1822, cabe dentro de esta fase emocionante . En la naturaleza libre, como la de éste paisaje, Carus ofrece un espectáculo natural calmado y apaciguador, donde el artista se ve inmerso en una verdadera estructura formal resultado de una serie de fenómenos físicos que se han ido sucediendo y han desembocado finalmente en lo que vemos. Fenómenos como la formación y lento cambiar de las nubes, la erosión implacable de las rocas, el fogoso fluir del agua libre......en fín todo un cortejo de procesos que envuelven al espectador quién , a su vez, está también sometido a ellos, forma parte de este mundo natural. Carus hace que nos sintamos empequeñecidos dentro de estos grandiosos y cambiantes paisajes. Siguiendo a Friedrich y según estas ideas, introduce una diminuta figura humana con una caballería en medio de enormes farallones y a punto de verse envueltos por la niebla que se desliza montaña abajo.
De 1824 es su obra Alta montaña. En ella la fuerza de la naturaleza es excepcional, los ríos de hielo y nieve y el tormentoso relieve componen un mundo casi terrible, en el que cualquiera se sentiría empequeñecido pero ,al mismo tiempo, rebosante de una gran paz interior.

El año 1830 publicó sus Nueve cartas sobre la pintura del paisaje, con prólogo de Goethe, gran amigo suyo, pero ya en 1822, fecha de la obra que estamos viendo, había escrito varias de ellas. En ellas acuña el término pintura sobre la vida de la tierra, (earth-life painting ó , en alemán ,Erdlebenbild) en sustitución de paisaje. Después de lo que hemos visto en el párrafo anterior, el término está más que justificado. Finalmente traemos algunas otras obras del pintor que merece la pena que veais:


El Océano Ártico, cerca de Chamonix 1825 - 27
Memory of a Wooded Island in the Baltic Sea 1834-5
Estudio del bosque en Dresde
Fausto en la montaña  1821
Estudio Árbol en Hosterwitz 1837




john constable - la esclusa de flatford, sendero junto al río 1810-1812


y ahora nos encontramos con uno de los pesos pesados de la pintura al aire libre. De John Constable ya tuvimos ocasión de hablar en otra entrada perteneciente a la exposición titulada La Isla del Tesoro celebrada en la Fundación Juan March. Aquel cuadro representaba, como no, una esclusa y el molino propiedad de su padre en Dedham.

Constable llevó a cabo un sin número de bocetos y pequeños cuadros de éste molino hasta pintar el lienzo que finalmente decidió presentar en la exposición de la Royal Academy inglesa de 1812. 

A los 22 años su padre, finalmente, le había permitido marchar a Londres para estudiar en este prestigioso centro. Años antes había conocido a John Dunthorne, vecino de los alrededores, fontanero y librepensador, de quién llego a ser gran amigo, quién le enseñó a hacer los colores y sus mezclas y le animó a dibujar cuanto se le pusiera al alcance, sobre todo en forma de apunte y, posteriormente, a J.T. Smith, un anticuario que a su vez le animó a dibujar todas las casas de campo que se extendían a lo largo del curso del Stour, tarea que Constable emprendió con gusto en un pequeñísimo bloc, adquiriendo gran soltura en la toma de apuntes directos y rápidos del natural. Durante todos estos años , el pintor sacaba tiempo para todo, no solo para copiar la naturaleza , sino también para aprender el negocio de su padre y asistir a sus clases en la capital. Y, de vuelta definitiva a Suffolk, dispuesto a ganarse la vida, realizó incluso varios retratos.

No fueron tiempos fáciles para el pintor, quién comprendía que su arte, poco a poco, iba separándose más y más del paisaje clásico imperante aún,y con ello se veía cada vez más rechazado. Admiraba a Gainsborough y al francés Claudio de Lorena, pero su alma entera estaba ya plenamente subyugada por la pintura directa y libre en contacto con la naturaleza, y sobre todo con la naturaleza de la hermosa comarca que le vió nacer.

Su primera obra presentada a la exposición de la Royal Academy de 1811, realizada a partir de multitud de apuntes y dibujos, Dedham Vale: Morning, intentó llegar a un compromiso entre la generalidad del mundo arístico oficial y sus propios deseos. A partir de ahí el cambio es radical y Constable decide incorporar el óleo directamente en sus apuntes de campo. Sobre una base aplica espontáneamente grandes manchas por zonas que vuelve a retocar a conveniencia hasta conseguir el efecto de luz y profundidad que ve. El mismo paisaje lo repite desde otro lugar y a diferentes horas del día ó en condiciones atmosféricas distintas.

El resultado de uno de estos ataques directos al paisaje, poniendo siempre el corazón y el amor al lugar del que está plenamente cautivado, a los paisajes que le rodearon en su niñez y juventud,  puede verse, por ejemplo, en el cuadro que traemos aquí: no hace falta explicar nada más. Sus propias palabras corraboran este planteamiento veraz y auténtico: “Painting is but another word for feeling." En este punto, 1811, le dejamos. Su influencia en pintores como Delacroix, la escuela de Barbizon  y quizá el mismísimo Cézanne fueron enormes y, por supuesto, en todos los jóvenes pintores que se lanzaron con sus mismos ideales a pintar la naturaleza.

johan martin van rohden - las cascadas de tívoli 1808-1815


paisaje de Van Rohden quién desde la ciudad eterna se desplazó al vecino lugar de Tívoli atraído, como muchos otros pintores, por las bellezas naturales y las antiguas construcciones que dejaron en sus cercanías ricos patricios y emperadores. Desde su incorporación a Roma, Tívoli fue elegida por éstos como lugar de descanso favorito fuera de la sofocante atmósfera de una ciudad atestada y calurosa, especialmente en sus meses de verano. El agua allí era abundante y la vegetación, cubriendo sus bellísimos escarpados,hacían de aquel lugar el idóneo para encontrar su oasis donde refugiarse. Así lo hicieron el emperador Adriano en el siglo II a.C. y el cardenal Hipólito d`Este en el XVI, y posteriormente, ya en el año 1820, el papa Gregorio XVI llevó a cabo un gran proyecto de ingeniería desviando las aguas de sus numerosas cascadas y torrentes qué fueron siempre una amenaza constante debido a sus improvisadas crecidas, y creando un maravilloso parque natural. 


Hoy en día Tívoli con sus villas y parques debe ser visita obligada para cualquiera que vaya a Roma y disponga al menos de un día para desplazarse a este lugar. Una pena no poder verlos en todo su esplendor, especialmente los sofisticados palacios y estanques de la Villa Adriana .

Tampoco pudo verlos, por supuesto, Van Rohden , pero al menos encontró  un lugar donde la naturaleza todavía era la protagonista de la escena y, seducido, llevó a cabo al menos otras tres vistas de sus famosas cascadas que traemos aquí, una de 1819, la segunda de 1826 y una tercera sin fecha definida muy parecida a la que estamos viendo. En todas ellas el estudio de los detalles propios de una naturaleza en estado puro son realizados por el pintor con gran soltura y perfección como no podía ser para menos después de ver su vedute del acueducto de la entrada anterior. En la que aparece en el blog además consigue crear una profundidad en el paisaje a base de desvanecer el color y envolver las zonas lejanas en una luz difusa gris-azulada admirable.

johan martin van rohden - acueducto cerca de roma 1796


ahora nos encontramos frente a un ejemplo característico de veduta, una más entre las numerosísimas que se pintaron durante todo el siglo XVIII , la mayoría de ellas en Italia y de las que hablamos en la entrada anterior. Podemos decir que es una de las clásicas con ruinas, motivo muy reproducido en algún momento por todos los vedutistas. Se trata de los restos de un acueducto, un "sobreviviente"entre los más de 12 acueductos que en un momento dado daban de beber a la ciudad más populosa del Imperio. Del gran poder de atracción que en todas las épocas, pero especialmente a partir del Renacimiento, han tenido las ruinas del Imperio Romano, abundantísimas en casi todos los territorios que formaron parte del mismo, estas vistas constituyen un testimonio fehaciente. Esta, pintada por Van Rohden, representa un acueducto de consistencia, como veis, un tanto sólida, donde el pintor se ha esmerado en los detalles del aparejo de ladrillo con el que están hechos casi todos sus muros y arcos, sin escatimar tiempo en el dibujo de todas las hiladas, ladrillo por ladrillo, de todas las líneas horizontales de rigidez y hasta de los orificios de anclaje de los sucesivos andamios que utilizarían en la construcción. Lo cual significa que Van Rohden se ha sentido atraído por la magnificencia y esplendor de los sistemas constructivos de la Roma antigua hasta el detalle, pués de otro modo con muchos menos pormenores habría bastado para conseguir una vista tan bella como ésta, sinó más.

Pintores "estudiosos" de la manera de construir romana como Van Rhoden nunca faltaron en esos años. El principal sin duda fué Piranesi quién, instalado en Roma desde 1744 dedicó sus mejores años y esfuerzos a grabar todo lo que existía ó se iba descubriendo de sus antiguos y excelsos moradores ; de ahí salieron sus famosísimas y laboriosas vedute y más tarde en 1761 su publicación titulada Della Magnificenza ed Architettura dei Romani, donde defendió a capa y espada la supremacía de la cultura clásica romana sobre la griega. Todo esto en el ambiente de una ciudad cuajada de pintores italianos y extranjeros y totalmente de moda entre la nobleza y los círculos artísticos de toda Europa. Por otra parte, desde hacía unos años el futuro Rey de España Carlos III, entonces virrey en Nápoles, se había volcado en las excavaciones de la ciudad de Herculano que pronto pudieron ser visitadas por el público.


Van Rohden visitó por primera vez la ciudad eterna a sus diecisiete años y a pesar de su juventud se adaptó y fué rápidamente apreciado en sus círculos artísticos , siendo uno de los fundadores del grupo de pintores alemanes llamado Pintores clásicos románticos. Su carrera en un principio se desarrolló entre ésta ciudad y su país natal, Alemania, donde fué pintor de la corte del elector de Hesse durante casi tres años. Vuelto a Italia, permaneció allí hasta su muerte a los noventa años de edad.

Es apreciable en esta obra la maravillosa iluminación solar anaranjada que establece apoyándose en las sombras perfectamente dibujadas de la ruina y la acertada introdución de las tonalidades verdes en perfecta armonía con el resto del color ocre-anaranjado dominante.

Ver este otro paisaje, verdadero paisaje, del año 1824, ya ventiocho años después, realizado por el pintor en el parque Chigi de Roma y esta estupenda página con una serie de obras relacionadas con el paisaje de ésta época.