lunes, 16 de octubre de 2017

edvard munch - dos seres humanos 1899


El verano de 1888, año de aquella primera  exposición individual de Cristianía que le permitió residir en París con tres becas sucesivas, Munch se desplazó a la pequeña ciudad costera de Aasgaardstrand, en la salida del fiordo de Oslo, donde, casi consecutivamente, pasaría los veranos hasta qué,  cuando el bolsillo al fin se lo permitió, el año 1897, compró allí una pequeña casita que ya había alquilado en ocasiones anteriores. La villa, desde hacía mucho tiempo, había sido escogida por muchos artistas como lugar ideal para disfrutar de sus templados veranos y pintar. En estos momentos Munch  está  posiblemente en la fase mas productiva de su carrera artística y son innumerables los cuadros que hacen referencia de un modo u otro a este lugar.
Especialmente su hermosa playa, bañada por el sol septentrional en la que los majestuosos pinos se adentraban en la arena, atrajo de una forma especial a Munch quién extrajo de su visión los mínimos detalles esenciales para incluirles fundamentalmente en una sucesión de obras muy similares que fué realizando repetitivamente a lo largo de muchos años. Esta parquedad de elementos presente cada vez mas en toda su produccción artística, podemos comprenderla mejor tras leer lo que al respecto encontramos en uno de sus numerosos escritos:

"Yo pintaba las líneas y colores que afectaban a mi ojo interno, pintaba de memoria sin añadir nada, sin los detalles que ya no estaban ante mí. Este es el motivo de la simplicidad de los cuadros, su obvia vacuidad. Pintabaa las impresiones de mi infancia, los colores apagados de mi infancia, los colores apagados de un día olvidado"
(Edvard Munch)
 
He contado hasta diez versiones del cuadro que nos trae, Dos seres humanos, realizados con diferentes técnicas y siempre con el mismo escenario de la playa de Aasgaardstrand.  Algunas serían:

-la del MOMA del año 1899, xilografía

-la del Instituto de Arte de Chicago del año 1899, xilografía en un bloque cortado en tres secciones sobre papel japones color marfil.

-otra de la misma institución fechada en 1894, grabado a punta seca en cobre sobre papel

- otra en colección privada del año 1898-1900, óleo sobre lienzo

- la del Instituto de Arte de Mineapólis de 1896, grabado a punta seca y tinta marrón oscuro

en fín, seguiría trayendo versión tras versión. Los grabados de Munch abarcan un período de más de cincuenta años, desde 1894 hasta 1944. En Alemania entró a colaborar con Jugendstil,  "estlio joven ó estilo de la juventud", nombre que recibió todo el movimiento modernista de éste país,  y con su publicación periódica Pan ó Jugend; este movimiento apoyó el desarrollo de las artes de todo tipo y su aplicación a la producción industrial según los ideales que en estos años finales de siglo propugnaban John Ruskin y William Morris, dedicando al grabado en general una gran atención. En 1895 uno de los fundadores de éste movimiento, Julius Meier-Graefe, publicó un portafolio conteniendo 8 trabajos de Munch, punta-seca y grabados, y , entre ellos posiblemente estaba el que estamos viendo, dos seres humanos de 1899 que actualmente se encuentra en el Museo Munch de Oslo, ó quizá una de sus versiones. Pero, antes de seguir, permitidme que insista en la extraordinaria destreza y perfección que alcanzó el pintor desde sus grabados más tempranos, tanto con la punta seca, para series más cortas, como con el grabado en metal y madera e incluso la litografía. Para no extenderme en éste tema, os doy una referencia contenida en la página Ningyoprints que cataloga al artista noruego como uno de los  grandes  innovadores en este arte.


Para éste grabado en madera, xilografía, que vemos, Munch empleó una técnica novedosa consistente en dividir el bloque de madera en tres partes, simplemente cortándolas en la forma que le conviniera, en éste caso la figura del hombre y la línea de la costa ó borde del mar por un lado, una pieza, la mujer por otro, otra más y el mar la tercera, esto es tres bloques; después se tinta cada uno por separado con los colores deseados y se unen como un puzzle para prensar. Esto le permitía colorear a su gusto cada obra. Como veis un recurso excelente.

El tema puede ser la incomunicación, ó , tal vez el amor. Un hombre y una mujer, ella ensimismada mirando el mar, él con una postura de ligero acercamiento a ella, y ahí queda la cosa. Como en éste tipo de relación humana, puede ocurrir ó ,mejor, está ocurriendo entre ambos algo......espera, rechazo, amor.....La escena se desarrolla en una  playa pedregosa como la de Aasgaardstrand, de la que hemos hablado. No necesita más comentario.

edvard munch - madre e hija 1897


El año 1889 Munch lleva a cabo su primera exposición individual en Cristianía, y, si tres años antes su obra la niña enferma había sido duramente vituperada por la crítica, ahora sería aceptado y elogiado con entusiasmo por gran parte de los visitantes, hasta el punto de obtener una beca de viaje para estudiar en París. Allí estudió con el pintor académico Léon Bonnat, quién ,por cierto, se formó en la escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, y vuelto a su país trás la muerte de su padre, consiguió una nueva renovación de la beca en 1890. Tras dos meses en un hospital de El Havre curándose de unas fiebres reumáticas, volvió a Cristianía consiguiendo una segunda renovación.Vuelto de nuevo ya en 1892, expuso por segunda vez en la capital noruega, ésta vez de nuevo con mucha controversia y rechazo, pero consiguió la atención de Adestel Normann, noruego presidente de la Asociación de Artistas de Berlín, quién le invitó a exponer allí: el resultado fué otro fracaso mayor aún, hasta tal punto que hubo de desmontar la muestra tras una sola semana de exhibición. Munch no se desanimó y alquiló una galería, puso como reclamo una gran bandera noruega en el exterior y expuso su obra de forma libre e independiente. La cosa no le fué del todo bién, y el año 1894 fué encontrado errante por las calles de Berlín sin haber comido en tres días y sin pensión por falta de pago. Contaba ya con 47 años de edad.

Evidentemente Munch no había triunfado, aún cuando no era un perfecto desconocido ni mucho menos. A pesar de tener muchos detractores tanto en Noruega como en Berlín, también era estimado por muchos de los suyos y  una parte de la Asociación Berlinesa  incluso llegó a desligarse de ésta como protesta, aún cuando ni uno solo de aquellos que trabajaban en la capital alemana salió en su defensa. La famosa Sezession berlinesa, bajo la tutela de Max Liebermann, nunca fué capaz de emitir comentario alguno que le revindicase, pero un pequeño grupo de artistas y escritores alemanes y noruegos lo acogieron en la pequeña taberna berlinesa "el Cochinillo negro" donde habitualmente se reunían. Todas las grandes figuras más pronto ó más tarde precisan de algún que otro empujón, y Berlín y parte de sus intelectuales se lo dieron a nuestro pintor quién, casi inmediatamente llevó las obras del "fracaso" para exhibirse en Colonia, Dusseldorf, y finalmente Berlín otra vez, donde comenzó a vender ya algunos cuadros. 
 Poco a poco va desprendiéndose de las maneras meramente naturalistas primero y a continuación de las impresionistas, tratando de llevar a sus lienzo las situaciones humanas mas hondas que reflejen los estados de ánimo que más comunmente se presentan en la vida: la soledad, el amor, la angustia.........Para ello, como vemos en la obra que tenemos, Madre e hija, comienza prescindiendo del detalle, véanse las manos, sus formas son escuetas pero correctas, fijaos en el aplomo de las figuras y el cuidado que pone en la autenticidad de las posturas, especialmente la de la madre; establece colores planos pero ricos en matices mediante una acumulación de pinceladas sueltas y desordenadas sin importarle demasiado la dirección de éstas que cruza y entrecruza a discrección pero con intención, pejem.: así consigue darle relieve y autenticidad al vestido de la madre. Finalmente se vale del propio paisaje, con su color, pincelada y luz, para reforzar lo que quiere que nos expresen ambas figuras. La figura de la hija esta mucho más llena de vida y seguridad, nos mira de frente con audacia, va de blanco brillante y su rostro queda enmarcado en el cielo azul oscuro del atardecer; la madre necesita estar sentada, vuelve su cabeza llena de pensamientos y recuerdos, su rostro esta arrugado y de color mucho mas pálido, en definitiva es una mujer triste rodeada del verde mate del crepúsculo. En la tarde que se desvanece no falta la luna llena, rotunda y casi espectral, que acentúa aún más la melancolía de la escena. El contraste entre lo que representan ambas figuras es evidente  y expresa el paso del tiempo por la vida, de la juventud a la decadencia, el ciclo vital de toda la naturaleza.        

martes, 20 de junio de 2017

edvard munch - atardecer 1888


Aunque esta obra es ya del año 1888, es preciso hablar de dos pintores noruegos que ciertamente tuvieron influencia sobre la manera de hacer del jóven Munch en sus primeros momentos. Se trata de  Christian Krohg y Frits Thaulow

El segundo de estos, Thaulow, es, para mi gusto, uno de los mejores pintores naturalistas europeos de la época. De la página Trianarts, traigo algunas de sus obras , en la que podeis admirar la belleza y sensibilidad con la que pinta el paisaje natural. Primo de Munch, dieciseis añor mayor que éste pero con el que mantenía una estrecha relación, recibió en Francia, tras su visita en 1874, la influencia de los impresonistas y especialmente de los llamados neo-impresionistas, no en vano era además cuñado de Gaugain. Vuelto a Noruega, ya un pintor reconocido y valorado, se ocupó desde el primer momento de su jóven primo, a quién tomó como alumno, hasta el punto de pagarle en 1885 un viaje a Amberes, donde estaba teniendo lugar su  Feria Mundial, y que le dió la oportunidad, junto a otros pintores noruegos, de exponer algunas de sus obras para a continuación visitar el París de las vanguardias y conocer de primera mano todo lo artísticamente novedoso que allí acontecía; en especial la pintura de Manet le impresionó.
Munch entró a formar parte de un grupo de pintores en torno a Thaulow, quién promovía la forma de pintar al aire libre, rompiendo con los cánones academicistas y acercándose más a la forma impresionista de ver la naturaleza

Christian Krohg, solo cinco años mayor que Munch, se formó artísticamente en Alemania, pero , invitado por su amigo Frits Thaulow a París el año 1881, quedó también subyugado por el trabajo de los impresionistas, en especial de Manet. El resultado fué un giro definitivo en su forma de hacer que le consagraría como uno de los más influyentes artístas noruegos de su generación.
En torno a él, y siguiendo los ideales de la escuela francesa de Barbizon, se formó una colonia de artistas escandinavos en la localidad de Skagen, al norte de la península de Jutlandia, a donde se desplazaban para pintar durante los veranos. traemos este cuadro titulado Hip-hip hurra en el que aparecen varios de los componentes de éste grupo en aptitud festiva. Como en Barbizon, aparte del gusto por la pintura al aire libre, estos pintores se declaraban en rebeldía frente a casi todo lo caduco y establecido que imperaba en la atmósfera cerrada y rígida del academicismo europeo. Aún cuando Munch no participó en estas estancias, mantenía esa misma aptitud de intolerancia y entró a formar parte de los llamados "bohemios de Cristianía", grupo dirigido por el escritor y filósofo de ideas anarquistas, amigo de Munch, Hans Jaeger, que colaboró con Christian Krohg en su periódico Los Impresionistas. De Munch conocemos éste retrato suyo, del año 1989, maravilloso por su espontaneidad, soltura y colorido y que podeis admirar en la Galería Nacional de Oslo. Naturalmente, Jaeger fué rechazado de plano por la cerrada sociedad burguesa de Cristianía y encarcelado tras la publicación de su obra, impregada del más puro anarquismo, Fra Kristiania-bohemen. Ejemplo ilustrativo de hasta donde llegaba su espíritu  es su obra del año 1893, Amor enfermo ó Siete amores, en la que de forma autobográfica nos describe los pormenores de un triángulo amoroso en el que sus tres componentes podrían ser, y esto se viene considerando una suposición, Christian Krohg, su esposa Oda Krohg, también pintora y perteneciente a "los bohemios", y él mismo.


"Sin el miedo ni la enfermedad mi vida sería un bote sin remos", escribió Munch en uno de sus diarios.
Tremenda confesión que es a la vez clave para entender la casi totalidad de su obra. La muerte prematura de su madre y de su hermana Sophie y el miedo y la ansiedad provocados por la intransigencia y la visión apocalíptica de la religión que, a golpes de martillo, inculcó su propio padre en su espíritu, provocó en las obras del joven pintor, casi desde el primer momento, un giro total desde el naturalismo-impresionismo hacia posturas mucho mas surrealistas-simbolistas. Esto es, Much comenzó a hacer hincapié de forma directa en la propia psicologia de sus personajes y a prescindir de detalles superfluos en todo lo demás.
Su primera obra maestra de 1886, la niña enferma es, así pues, el resultado de una de estas obsesiones: la enfermedad, y fué exhibido por primera vez en la exposición de Otoño en Cristianía provocando una reacción adversa en la crítica oficial y en la sociedad burguesa de la ciudad, no por su contenido, el tema de "niña enferma" era muy recurrido por muchos de los artístas del momento, no en vano la tuberculosis causaba en aquellos años estragos en vidas jóvenes, sino por su falta de seriedad en la pura técnica pictórica, más parecida a un simple esbozo, a un "garabateo".

En ese sentido, la obra que estamos viendo, aún siendo posterior, no habría sido criticada de éste modo, por presentar un carácter mucho más realista. Sin embargo, sí trata Munch de expresar su estado de ánimo a través de la mirada abstraída y melancólica de su hermana Laura, a quíen deja en solitario definitivamente trás eliminar otras personas que la acompañaban en la primera fase de su ejecución. Si la ampliais podreis comprobar la disposición de cada una de las pupilas de los ojos de la jóven, una normal y abstraída y la más lejana, desviada y loca: no es normal que Munch lo hiciera inadvertidamente, al contrario, ésta reflejando algún tipo de transtorno que los hechos confirmarían más adelante, ya que su hermana acabó en un psiquiátrico.

edvard munch - ensenada con bote y casa 1881


Edvard Munch nació el 12 de Diciembre del año 1863 en la granja de Engelhaugh, Loten, a unos 170 kms al norte del Oslo actual que por entonces tenía el nombre de Cristianía. Era el segundo de cinco hermanos. Su padre, Christian, de 46 años era médico militar y su madre, Laura, era exactamente 23 años más joven.
La granja en la que nace nuestro artista estaba asentada en un paisaje natural e idílico, pero no era de su propiedad, la familia había alquilado tres habitaciones de la misma, pequeñas y pobremente amuebladas, sin adornos ni comodidades y, para colmo, Laura padecía ya de tuberculosis.

 Los Munch habían sido una familia destacada en la historia de la nación. El abuelo de Edvard, padre de Christian, fué vicario eclesiástico eminente, y uno de sus hijos, Peter Andreas Munch, está considerado como el primero de los historiadores noruegos, reveindicando su nueva nación en los ocho volúmenes de La historia del pueblo Noruego. Sin embargo el talante general de toda esta gran familia estaba teñida de orgullo y lo peor, de cierta intansigencia intelectal. Esto influyó notablemente en el carácter y forma de ser de Christian, quién temblaba ante el más mínimo signo de cambio ó innovación amén de profesar una religiosidad rayana en el fanatismo más absoluto, y de rebote, en su hijo Edvard, quién hubo de soportar desde su infancia su sombra recelosa y autoritaria y su constante obsesión por la muerte, el Juicio, el Infierno y la Eternidad. Para colmo, Christian nunca pudo seguir la estela brillante de su clan, quedándose en "simple" médico, ocupación que en la Noruega de 1860 todavía era considerada materia de charlatán, curandero, o vendedor de ungüentos milagrosos, esto es, una profesión en la parte baja de la escala social.

A la edad de cinco años Edvard pierde a su madre comida por la tuberculosis y de nuevo a los 14 años, también debido a ésta enfermedad, a su queridísima hermana mayor, Sophie. El carácter agrio y fanático del padre se agrava ante estas desgracias. Tres años después de la muerte de Sophie le vemos a Edvard pintando paisajes desde su casa y por sus alrededores, aún cuando todavía no había decidido dedicarse por vida al arte, pués a la sazón estaba matriculado en la Escuela Técnica. Finalmente, por fín con el consentimiento paterno, abandona ésta e influído por algunos pintores del momento, la mayoría naturalistas y de los que hablaremos en la siguiente entrada, se dedica en cuerpo y alma a su pasión favorita. Para ello se construye su propio caballete de campo y pasa largas jornadas por todo el entorno de su hogar pintando al aire libre; ello le lleva también a entrar en contacto y hacer causa común, a pesar de su carácter más bién reservado, con la ola de "paisajistas" noruegos coetáneos.

El cuadro que nos trae, ensenada con casa y bote, pertenece a éstos años primeros y casi con seguridad muestra la orilla del lago Maridalsvannet, lago que suministra actualmente de agua y electricidad a la capital, Oslo, y también por entonces a la ya próspera Cristianía. De este mismo lugar se conservan apuntes y dibujos de su mano. La obra pertenece actualmente al Museo Thyssen de Madrid y podeis leer unos comentarios de la misma debidos a Arne Eggum en la página oficial de esta Institución

miguel villadrich vila - catalanes de almatret 1945


hermenegildo anglada camarasa - muchachas de burriana


ramon casas - la santera 1915-16


ignacio zuloaga - lucciane breval como carmen 1908


ignacio zuloaga - la familia del torero gitano 1903


joaquin sorolla - aldeanos leoneses


joaquin sorolla - despues del baño 1908


joaquin sorolla - retrato de pio baroja


joaquin sorolla - retrato de marcelino menendez y pelayo


joaquin sorolla - retrato de benito perez galdos


joaquin sorolla - retrato de jose de echegaray


joaquin sorolla - retrato de vicente blasco ibañez


emilio sala - retrato de ramon de campoamor


francisco de goya - la duquesa de alba 1796-97


jose campeche y jordan - doña maria catalina de urrutia 1788


jose aguatin arrieta - el costeño 1843


nicolas de correa - las bodas de canaa 1696


luisa roldan - los desposorios misticos de sta. catalina


juan carreño de miranda - la inmaculada concepcion


diego velazquez - don gaspar de guzman, conde duque de olivares


diego velazquez - retrato de niña 1638-44


diego velazquez - camillo astalli 1650-51


francisco de zurbaran - sta. emerentiana 1635-40


juan de juni - sta.marta y sta.maria magdalena



el greco-la piedad 1574-76


lunes, 15 de mayo de 2017

hiroshi-sugimoto - catalina de aragón 1999


(impresión a la gelatina de plata)

hiroshi-sugimoto - fidel castro 1999


(impresión a la gelatina de plata)

  • Portraits (1994-1999) reúne fotografías de estudio de personalidades históricas moldeadas en cera. La pieza principal retrata al rey Enrique VIII con sus seis esposas, pero la serie incluye figuras políticas y religiosas más recientes como Yasir Arafat o el papa Juan Pablo II.
    Los sujetos representados son siniestramente verosímiles, casi hiperreales, gracias al magistral uso por el artista de las posibilidades técnicas de la cámara. Y es que estas obras se crean a partir de montajes muy calculados: en su estudio, Sugimoto colocó las figuras de cera contra un fondo negro para conferirles una apariencia arquetípica y engrandecida. También utilizó un negativo blanco y negro de gran formato para conseguir una definición en los detalles y tonos que eleva las fotografías a los niveles de los retratos pictóricos históricos.
    Pese a su exacerbado realismo e impecable claridad, estos retratos de personajes que, en su mayoría, murieron hace tiempo, son imposibles. Es la tensión entre lo falsificado y lo real, lo animado y lo inanimado, la muerte y la vida, lo que confiere a estas efigies esa peculiar carga siniestra.

hiroshi-sugimoto - Cabot Street Cinema, Massachusetts


(impresión a la gelatina de plata)

Hiroshi Sugimoto - movie theatre 1979


(impresión de gelatina a la plata)

Theaters (1976- ) agrupa fotografías tomadas en cines clásicos y autocines. La luz que se refleja en sus pantallas es la única fuente lumínica de los oscuros interiores de las salas, cuyos diversos elementos decorativos se relacionan con el interés de Sugimoto por la arquitectura y los diseños estéticos del pasado.
Para realizar estas obras, Sugimoto dejó abierto el obturador de una cámara de gran formato durante la proyección en las salas de un largometraje completo: un procedimiento simple pero radical con el que la longitud de la mencionada proyección está determinando el tiempo de exposición de la cámara.
Esta deliberada sobrexposición del negativo tiene por resultado la captación de la luz que se ha acumulado en la pantalla durante toda la duración de la película, lo que se concreta en un rectángulo blanco, vacío y brillante, rebosante de una luminosidad que puede leerse como representación de la muerte.
En conjunto, Theaters capta con maestría cuán inconmensurables son algunos conceptos relativos al tiempo: la larga durée de la película se comprime en una instantánea; el caudal acumulado de fugaces imágenes animadas se hace abstracto y al mismo tiempo intensamente concreto.

hiroshi-sugimoto - birds of south georgia 2012


(impresión a la gelatina de plata)

hiroshi-sugimoto - alaskan wolves 1994

(impresión a la gelatina de plata)

hiroshi-sugimoto - wapití 1980


(impresion a la gelatina de plata)

Artista multidisciplinar, Hiroshi Sugimoto trabaja con la fotografía, la escultura, la arquitectura y la instalación. En el campo de la fotografía está considerado como uno de los más importantes autores de las últimas décadas, con obra en colecciones como las del Metropolitan Museum y el Museum of Modern Art de Nueva York, el Smithsonian de Washington o la National Gallery y la Tate Gallery de Londres.
Sugimoto ha reinterpretado la tradición fotográfica clásica imprimiendo un giro conceptual a géneros como la naturaleza muerta, la fotografía abstracta, el retrato y la fotografía de la naturaleza. Gran intelectual y conocedor de la tradición artística y de la cultura clásica japonesa, su obra contiene una muy meditada carga conceptual que conduce al espectador a la reflexión filosófica. La vida, la muerte, el paso del tiempo, son algunos de sus temas habituales, usados en imágenes de una gran belleza visual y un elevado virtuosismo técnico que se ven acentuados por el uso habitual de grandes formatos.
La técnica juega un papel fundamental en su modo de entender la práctica fotográfica.
Para mí la técnica es muy importante. Mi concepto se ajusta a sus límites. Veo lo que la cámara puede ver. Siento como si me volviese una cámara. Mi mente es una cámara oscura. Hiroshi Sugimoto
Fiel seguidor de las enseñanzas técnicas de Ansel Adams, Sugimoto es un artesano maestro que rechaza la tecnología digital en favor de métodos tradicionales. Con ellos obtiene impresiones notables por su acaba perfección y verosimilitud y además logra capturar realidades naturalmente invisibles al ojo humano, jugando con la brecha que se produce entre lo percibido por el ojo y lo procesado por la mente.
De este modo sus imágenes consiguen revelar los puntos ciegos de nuestra experiencia en el mundo, interrogar al espectador acerca de su propia capacidad de percepción, situándole en los límites entre ilusión y realidad. En conjunto, la obra de Hiroshi Sugimoto constituye una profunda meditación en torno a la naturaleza de la percepción, la ilusión, la representación, la vida y la muerte.
Esta exposición, que ha contado con el comisariado de Philip Larratt-Smith, ofrece un panorama de sus series fotográficas más conocidas, algunas de ellas por terminar. Recorre así cuarenta años de trabajo y anticipa próximas aportaciones.

(texto de introducción a esta exposición tomado de la página oficial de fundacionmapfre)

sábado, 4 de marzo de 2017

pierre bonnard - desnudo en un interior 1935


En 1922 Bonnard descubrió la pequeña villa de Le Cannet en el departamento francés de los Alpes Maritimos y quedó impresionado, al igual que muchos otros pintores de la época, por la luz del mediodía y sus maravillosos colores dorados. No era, ni mucho menos, la primera vez que visitaba el sur de Francia, pués desde 1904 en que fué a ver a su amigo y pintor  Edouard Vuillard,  lo frecuentó casi anualmente hasta, finalmente, comprar allí una casa en propiedad. Concretamente el año 1926 adquirió una villa, le Bosquet, no demasiado espaciosa pero cuya situación elevada le proporcionaba una gran panorámica sobre el mar y la costa de este lugar de ensueño. Allí se trasladó definitivamente al año siguiente, tras contraer matrimonio con Marthe, y allí pasaron ambos el resto de su vida. Ella hasta 1942, año de su muerte y el pintor tan solo cinco años más, hasta 1947. Marthe le dejó solo y abatido en plena ocupación alemana y él sobrevivió a la II Gran Guerra tan solo dos años.

Fueron pués veinte años de intensa actividad artística pero también de intimidad y aislamiento. Como vimos en la entrada anterior, la enfermedad de Marthe le llevó a desarrollar un casi obsesivo afán  por el desnudo femenino, siempre basándose en el de ella, pero envolviéndolo cada vez más intensamente en la espléndida luminosidad y colorido que bañaban el paisaje meridional hasta llegar en algunos a un auténtico paroxismo de luz y color. Empero, Bonnard no se limitó en sus obras de aquellos años a la figura y así llevó a cabo una gran cantidad  representando paisajes de  los alrededores y vistas de la propia casa, tanto exteriores como interiores.
De estos paisajes os traigo aquí uno de los más maravillosos que salieron de su paleta, Vue-du-Cannet, realizado en los primeros años de su estancia en ésta villa, el año 1927. Puede servir muy bién de colofón a esta exposición que hemos estado comentando y qué ,gracias a la Fundación Mapfre, hemos tenido la ocasión de admirar en Madrid. Bonnard tuvo la suerte y el mérito de ver en vida recompensada su genial labor arística. Hoy, sin ningún género de dudas, se cuenta entre uno de los más independientes y originales pintores de las vanguardias del pasado siglo XX.

viernes, 17 de febrero de 2017

pierre bonnard - el aseo-desnudo ante el espejo 1931


Bonnard  indudablemente tuvo una modelo incuestionable, Marthe, su mujer,tal vez por ser la figura más a su alcance, tal vez por gusto. Lo cierto es que llevó a cabo casi cuatrocientas obras en las que aparece sola, las más, ó acompañada y en un alto porcentaje, desnuda. En la fecha de la realización de ésta obra, 1931, aún le quedaban 11 largos años de convivencia con ella, once años de convivencia casi constante y , en cierto modo, obligada, pués Marthe era una mujer de salud delicada. Una enfermedad de la piel muy incómoda que la producía grandes molestias fué poco a poco ganando terreno y su único alivio al parecer consistía en meterse en la bañera. Y el pintor llenaba sus lienzos con lo que tenía a mano y al mismo tiempo permanecía acompañando a su mujer, quién, con el tiempo, transformó esta necesidad física en un verdadero ritual y , no hay más que verlo, incluyó a su marido entre los elementos que lo daban forma.
Bonnard en este punto, como muchos otros pintores, idealizó la figura de Marthe paralizando su edad. Leer si quereis la entrada de éste blog en la exposición sobre Edward Hopper, sol de mañana, obra del año 1952, donde se habla de ésta misma benevolencia del famoso pintor estadounidense.
En mucho mayor grado nuestro artista juega con esta falsa pariencia cronológica y con ello lucha en cierto modo con la progresiva decrepitud de la enferma. En todas las figuras desnudas de Marthe que podemos encontrar, aparece la misma muchacha, en algunas casi una niña, un verdadero símbolo de la eterna juventud. Una de las páginas de la web en la que más obras y ,en concreto, más desnudos de la Boursin podeis encontrar es Pinterest. Visitarla y si es requisito, os aconsejo que os deis de alta en la página, es rápido y gratuito.
Pues bién, contemplando tantos desnudos de nuestra modelo vereis de lo que estoy hablando, es realmente asombroso verla pasar como una diosa eterna por esos largos diecisiete años. Bonnard a este respecto habla  "del poder regenerador de la luz" como si los efectos luminosos de la pincelda mantuvieran intacto el cuerpo de la mujer y alargaran su juventud triunfante frente a la propia edad y sobre todo, frente a la dura enfermedad que le tocó sobrellevar.
Antes citamos a Hopper a propósito de ésta circunstancia pero habría que hablar también de Chagall y su eterna novia, Bella, sobrevolando los cielos, incluso después de su muerte, ó del propio Rubens con la eternamente jóven Isabela Brant, su primera mujer, siempre que la llevara a los lienzos representando a la Virgen María y no en los múltiples retratos en los que sí se puede apreciar el paso del tiempo.  


 La mayoría de los desnudos de Marthe de los que estamos hablando fueron realizados trás sus correspondientes bocetos ó, en muchos casos, auxiliándose de la fotografía, de la que era un ferviente y apasionado aficionado. El boceto fué para Bonnard esencial en el desarrollo de su obra y  sus cuadernos de apuntes, que siempre le acompañaron, están repletos de ellos. Una gran exposición, solo de éstos, nos haría comprender hasta que punto fué como decimos. Tras la primera impresión, el boceto ó bocetos y a través de ellos, ya en el estudio, un profundo ejercicio de memoria y recreacción personal e íntima y tras concebir el nuevo objeto que va a ser, suma de sentimiento interior y recuerdos, todo se traslada al lienzo en forma de pinceladas puras y plenas de luz y color : la forma pasa a través del corazón y se esparce delicadamente en la obra de forma definitiva, Marthe ante el espejo. Fijaos en su piel, cuantos colores podeis observar y cuantas manchas conforman las diferentes zonas de luz y sombras; pasar vuestra mirada de abajo a arriba a través de su cuerpo y deleitaros con la disposición en que Bonnard ha ido aplicando el color conformado ese bellísimo y delicioso entramado.

miércoles, 8 de febrero de 2017

pierre bonnard - la table 1925


 Estamos ahora frente a la primera obra de Bonnard que pasó a formar parte de la Tate Gallery de Londres   al año siguiente de su ejecución, en 1926. Dos años antes, el acaudalado magnate textil y gran coleccionista de obras de arte Samuel Courtland destinó nada menos que la suma de 50.000 libras para la adquisición de obras de marcado carácter impresionista ó post-impresionista, las cuales pasarían directamente a formar parte de los fondos de la National Gallery y de la Tate Gallery de Londres. Magnífico gesto de un hombre apasionado hasta el extremo por el arte y, desde su encuentro con la pintura francesa del momento en la exposición llevada a cabo en el Burlington Fine Arts Club, con los abanderados de estos movimientos del otro lado del canal. Así, obras como los melocotoneros en flor de Van Gogh,  El Bar del Folies-Bergère de Manet ó una de las famosas Montañas de la Victoria de Cezanne, entraron a formar parte de éste lote, del qué, como hemos indicado, formaba parte también  la Table de Bonnard, un Bonnard ya por entonces conocido y valorado por artistas como Matisse y Signac, aún cuando tuviese detractores, algunos del calibre de Picasso, pintor que nunca le comprendió, quizá por poseer sensibilidades totalmente opuestas.
El genial malagueño consideró a nuestro pintor como un perfecto "indeciso" y de éste modo le tachó , permitirme la palabra, para siempre. Así, escribió de él:

....no es pintura lo que hace. Nunca va más alla de su propia sensibilidad. No sabe como escoger. Cuando pinta, por ejemplo, un cielo, quizá lo pinta primeramente azul, más ó menos como lo vé. Pero se fija después algo más y vé que lleva algo de color malva, y aplica uno ó dos toques de éste color. Pero a continuacíón detecta que el azul es algo rosa, sí, lleva rosa, así pués no hay ninguna razón para no añadir algo de rosa. El resultado es un potpurri de indecisión. Si sigue mirando añadirá también amarillo....en lugar de decidir inicialmente que color tiene realmente. La pintura no se hace de ésta manera. La pintura no es cuestión de sensibilidad, es cuestión de aprovechar el poder de la naturaleza, estar por encima de ella, no esperar que nos suministre información y buenos consejos.......

-y digame, usted con cual va?.

-Pués mire, yo no soy ningún experto en el análisis exhaustivo del arte, pero la primera regla a aplicar en todos los casos al ver una obra es pasar de las posibles formas de ejecución que pueda haber tenido el pintor de marras y ajustarse al verdadero resultado final, qué es lo que realmente nos transmite el artista; si definitivamente el cielo que refiere Picasso nos aparece como una amalgama torpe de colores amontonados en el lienzo, tendría razón don Pablo, pero mucho me temo que casi nunca es así, y si no repase sus lienzos y dígame donde aparece algo que moleste ó este fuera de la armonía y belleza que en general pone en cada centímetro cuadrado de sus obras. No, viendo las obras de ambos pintores, a Picasso lo que le sacaría de quicio sin duda sería la aparentemente lenta elaboración y minuciosidad del francés derivada de su afán de exactitud y de querer plasmar la esencia de los objetos y las actitudes, el color de la manzana incorporando uno a uno todos sus matices, sombras y reflejos en toda su gama, ó las múltiples tonalidades de la nieve a la luz de la tarde......objetos todos que Picasso despacharía con colores lisos y líneas precisas, rápidas y, es verdad, acertadísimas al primer intento: aquí mando yo y decido, no me someto a nada.
El resultado, en ambos pintores, son obras llenas de fuerza y belleza, cada una por su lado, pero eso es lo mejor : la inmensa diversidad que caracteriza el mundo del arte.     

Así, con ésta adquisición para la Tate, Bonnard entra en el mismo saco que los post-impresionistas, aún cuando su forma de ver la realidad le separa claramente de ellos; es un artista cada vez más independiente aún cuando se puedan ver en sus cuadros algunos parecidos e incluso formas de hacer que vemos en las obras de impresionistas y post -impresionistas coetáneos declarados. En efecto, no fué ,ni mucho menos, un pintor directo, no representaba el objeto llevándolo al lienzo según se le presentaba, tal como haría Van Gogh y muchos otros impresionistas. Todos y cada uno de los objetos que podemos ver en la table , todas las escenas cotidianas ambientadas en interiores domésticos ó en bellos exteriores de jardín e incluso sus paisajes más amplios han pasado por sus blocs de apuntes, sus estudios previos de taller y, principalmente, por su propia recreación mental, hasta ser entes arraigados y familiares dispuestos ya para su traslado a la obra. Es un artista de lenta y concienzuda elaboración que se apropia de lo cotidiano, lo hace profundamente suyo y, por fín, lo introduce en la superficie de su cuadro., no como un objeto aislado, sino entrando a formar parte de un todo armónico donde los colores y su interrelación constituyen su principal objetivo.

pierre bonnard - el descanso - muchacha con blusa roja 1920


Bonnard llevó a cabo, durante su larga relación con Marthe, más de cuatrocientos cuadros en los que aparece ésta. Relación al parecer un tanto complicada, quizás debido a su delicado estado de salud, quizás a su propia manera de ser. En efecto, se sabe qué, en su estancia en París, no era muy amiga de reuniones con colegas y amigos y llevó al pintor a una vida artística y social un tanto aislada, ó al menos reservada. Puede que estas circunstancias llevaran a Bonnard a tomar una amante, ó puede que fueran dos : hacia los años de la ejecución de éste cuadro que vemos, tuvo relaciones con Lucienne Dupuy de Frenelle, una de sus modelos, de la que se conocen varios retratos y, sobre todo, con la suiza Renée Monchaty, quién aparece en la obra que estamos viendo. Más joven que Marhe, parece ser nacida en 1890, es decir con 30 años en la fecha en la que aparece en éste cuadro, la primera ya contaba con 51,  morena teñida de la que el pintor estuvo enamorado unos años, casi con seguridad a sabiendas de su mujer, puesto que trás el suicidio de Reneé, intentó convencer a su ya marido para que se deshiciera de los pocos cuadros en los que la modelo aparecía, es representada siempre por Bonnard con una mirada lánguida y sosegada como si éste ejercicio le devolviera parte de la tranquilidad que posiblemente echaba muchas veces de menos en su relación con su querida Marthe.
Pero la mujer, como el hombre, suelen ser excluxivistas y por lo tanto egoistas en el amor, y la todavía jóven Reneé, no pudo soportarlo y se suicidó el mismo año qué, por fín, la pareja Bonnard contrajo matrimonio oficial el año 1925. Por algún sitio he leído que el pintor llegó incluso a acompañar a la Monchaty a Roma con la intención de pedir su mano en la casa paterna. De la forma en que llevó a cabo la modelo su propia muerte hay multitud de versiones y también algunos biógrafos dicen que el artista cayó en una fuerte depresión tras el suceso, lo cual puede ser cierto.

Pero a la larga, como pasa con todas las cosas de la vida, lo que quedan no son las personas, ni siquiera sus recuerdos, sino las obras, sobre todo cuando éstas son buenas y, sobre todo, cuando son excelentes ó definitivas, como el invento de la rueda, la novena Sinfonía ó, simplemente, éste retrato de una chica perdida en el olvido. 

pierre bonnard -el crepúsculo en fahrhaus d'uhlenhorst 1913

En 1912 Bonnard compró una pequeña casa en Normandía, región que ya había frecuentado anteriormente en bastantes ocasiones y le atraía enormemente. Estaba situada en la localidad de Vernon, a orillas del Sena, y llevaba dos años alquilándola hasta que finalmente decidió hacerla suya y la dió hasta un nombre, Ma Roulotte, esto es Mi Caravana. Allí se llevó sus bártulos y, por supuesto, a Marthe y además compraron una pequeña barca de remo para dejarse llevar por los meandros y las islas que se forman en esa parte del curso bajo del río francés.
Muy pocos kilómetros separan Vernon de Giverny, lugar que había elegido otro pintor, Monet, para residencia habitual; aún siendo importante la diferencia de edad entre ambos, Bonnard 45 y Monet alcanzando ya los 77, pronto surgió entre ellos una gran amistad.  

Al año siguiente Bonnard hizo un viaje a la ciudad alemana de Hamburgo acompañado de su amigo y pintor Vuillard. La ciudad del Elba era en esos años de finales del siglo XIX y principios del XX  un gran polo de atracción para jóvenes pintores relacionados en mayor o menor grado con la vanguardia artística gracias a los esfuerzos de Alfred Lichtwark, gran historiador de arte y mecenas germánico, quién a través de su famosa promoción "colección de imágenes de Hamburgo", escenas de la ciudad pintadas por ellos mismos, les daba ocasión de desarollarse y llevar a cabo su obra artística, además de facilitar su encuentro con marchantes ó coleccionistas locales.

El cuadro que vemos ahora representa una escena muy popular en el Hamburgo de esos años; se trata de un conocido punto de la ciudad frente al lago Alster, muy concurrido donde se celebraban bailes, cenas ó simplemente se sentaba la gente a tomar algo y charlar. A su lado estaba el edificio del Uhlenhorster Ferry
que fué destruido durante la pasada gran guerra. También existía un atracadero para los transbordadores de recreo así como embarcaciones más pequeñas. En el cuadro de Bonnard se ven muchas barcas a remo y a vela, ya en la semipenumbra del crepúsculo, mientras el primer plano esta totalmente ocupado por la terraza espléndidamente iluminada repleta de público. Como veis, Bonnard descuida y elimina casi totalmente la línea y el detalle, limitándose a rellenar de luz este primer plano y el resultado es efectivísimo: la sensación de penumbra se ve potenciada en el lago por la luz delantera y, vicebersa, la luz se torna más intensa gracias a la oscuridad que impera en el lago.
Ver otro cuadro de Bonnard muy similar, picnic,  posiblemente del mismo lugar, pero intensísimo de colores cálidos. Para mí, de lo mejores de estos años.

martes, 7 de febrero de 2017

pierre bonnard - paisaje con cabras 1912


 A finales de la primavera de 1912 Bonnard se trasladó unos dias al pequeño pueblo de Grasse, preciosa localidad próxima a Cannes en el mediodía francés; a primeros de Junio volvió a París trás una estancia corta pero excepcionalmente productiva: mas de diez obras, una de ellas de gran formato,  la primavera ó primavera temprana en el campo, obra encargada a través de su marchante Barnheim por Ivan Morozov, magnate y gran coleccionista ruso de arte de vanguardia. Además, y para la suntuosa escalera de su residencia de la calle Prechistenka de Moscú, el año anterior Bonnard había finalizado su famoso tríptico Mediterráneo(1), (2), (3) que hoy podemos contemplar en la sala 416 del Hermitage de San Petersburgo.  No era Bonnard el único artista contratado, también Denis lo fué por el magnate para decorar la sala de conciertos de dicha mansión. Si Mediterráneo, una composición como veis inmersa en el sol veraniego, debería ir en la escalera, la primavera y su otro encargo, el otoño: regogida de la fruta , irían a ambos lados completando el ciclo.
Volviendo a las jornadas en Grasse, el pintor acabó sus trabajos justo a tiempo para ser exhibdos en la galería Barnheim el 17 de Junio y posiblemente iría en el lote la pintura que estamos viendo paisaje con cabras, que había llevado a cabo en la villa del mediodía francés.
Se trata de uno de esos paisajes qué, analizando su colorido, podríamos calificar de fríos, frente a aquellos cálidos que nos han ido apareciendo una y otra vez. La diferencia, a mí parecer, es inmensa, cuando Bonnard decide que una obra sea de los primeros, lo hace a conciencia y no emplea un solo color caliente.Es posible que solo se deba al hecho de qué, desde sus comienzos, ha sido tremendamente versátil con el uso del color y producido obras en todas las gamas inimaginables, cuadros amarillentos relucientes, anaranjados hasta la saciedad, grisáceos tirando a negro, fríos verdosos, amarronados íntimos...aunque, para ser justos, también hay que decir que la luz entra cada vez más en sus obras a medida que pasan los años, siendo cada vez menos frecuentes esas que estamos llamando frías.

pierre bonnard - el palco 1908


Importantísimos personajes, definitivos para la carrera artística de Bonnard fueron estos caballeros que vemos retratados con dos damas, sus mujeres, en un palco, aunque ,como veis, son ellas principalmente el objeto del cuadro. Se trata de los hermanos Bernheim-Jeune, Gaston y Josse, el primero aparece en pié recortado. Mathilde Adler, en primer plano, casó con su primo Josse mientras que Suzanne, hermana de ésta lo hizo con Gastón; en definitiva ,un auténtico retrato de familia, hermanas casadas con hermanos, relación no del todo infrecuente, todos conocemos algún caso.   
La familia Bernheim-Jeune es originaria de Besancon donde regentaban un próspero comercio de material para el arte hacia finales del siglo XVIII.  Alexandre Bernheim, nacido en 1839, amigo de Delacroix, Corot y Coubert se asentó ya en la ciudad de París, de forma definitiva en el nº25 del bulevar de la Madeleine. Y son sus hijos, los ya mencionados Josse y Gaston quienes convierten el negocio en las famosa galerías por la que va a pasar toda la vanguardia artística del momento:
 en 1901 organizan la primera exposición de Van Gogh, en 1906 son Bonnard y Vuillard quienes presentan sus obras, 1907 es el año de la de Cézanne, el siguiente año nos traen a Seurat y Van Dongen, luego,1910 Matisse, Rousseau el aduanero en 1916........como veis su apoyo al movimiento impresionista y post-impresionista fué total y continuó con las siguientes generaciones de pintores hasta ahora. Concretamente, Bonnard formalizó contrato con los hermanos desde el año 1904 hasta nada menos que 1940.
Si quereis conocer detalles de la actividad artística de estos admirables marchantes franceses consultar la página extraída de la enciclopedia Larousse :  the Bernheim-Jeune story
 Especialmente las hermanas Adler aparecen en muchas obras de todos estos pintores de la época, pero hemos seleccionado dos del pintor Auguste Renoir representando a cada una de las hermanas, Mathilde y Suzanne.

viernes, 3 de febrero de 2017

pierre bonnard - en barca 1907


Una obra como veis dentro de los mismos parámetros que la anterior, el placer 1906-1910, mural para el comedor de Misia. Una escena idílica inmersa en un paisaje paradisíaco pleno de sensibilidad y belleza, un instante feliz y lánguido donde Bonnard una vez más representa a Marthe, esta vez con un pequeño perro en su regazo, difícil de apreciar, y dos niños. Otras personas, algunas casi etéreas siluetas, acompañan la escena y disfrutan relajadas del bello entorno.
Si nos vamos 15 años atrás y lo comparamos con Crepúsculo pintado en 1892 podreis observar el abandono de los colores planos, de la teatralidad de las estampas japonesas, de la carencia de profundidad y el uso cada vez más intenso del color y el paisaje convencional. Hemos incluido un detalle de la cabeza de Marthe para que aprecieis la riqueza de tonos que está ya empleando el pintor, el uso cada vez más pronunciado de tonos cálidos, amarillos, bermellones y naranjas alegres y optimistas, su aplicación en pinceladas pequeñas, sueltas y en muchos casos indefinidas y la carencia de contornos bién definidos.

Existen al menos dos obras más (1), (2), con Marthe en una barca, ambas también apacibles pero sin la atmósfera idílica de la que estamos viendo. 
Por otro lado la familiarización de Bonnard con la fotografía se refleja en el encuadre que hace de la barca, como si hubiese tomado la escena él mismo desde su parte delantera, cortándola e introduciéndonos en la misma, cosa que no es ni mucho menos infrecuente en sus obras.