jueves, 31 de octubre de 2013

francisco de goya y lucientes - los comicos ambulantes 1793-94



Es la única obra en el Museo del Prado de la serie de doce hojalatas, seis de asuntos de toros y seis de otros temas variados descritos todos entonces como diversiones nacionales, pintados por Goya entre la primavera de 1793 y enero de 1794, después de la enfermedad que le causó la sordera. Goya las envió entonces a la Real Academia de San Fernando para obtener el juicio de sus compañeros y según él las había pintado para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado. La contestación fue favorable: la Junta se agradó mucho en verlos, celebrando su mérito. Los Cómicos ambulantes presentan sobre el tablado una escena interpretada por varios personajes tradicionales de la Commedia dell`Arte : Arlequín, Colombina y Pantalón, junto a un enano militar y un aristócrata vestido aún a la moda del Antiguo Régimen, que contrasta con Pantalón, tocado con el gorro frigio de los revolucionarios franceses, que le arrebata a la joven. En el frente del improvisado escenario, una cartela sostenida por máscaras del teatro lleva la inscripción, ALEC MEN, que se ha interpretado como Alegoría Menandrea en consonancia con las obras de carácter naturalista de la Commedia dell`Arte, o como Alegoría Menipea, como expresión del cambio, la inestabilidad y la mudanza de la vida que muestra la escena y eje de la filosofía de Menipo.

 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0b/Autorretrato_de_Goya_(1796).jpg

francisco de goya y lucientes - la pradera de san isidro 1788



La Pradera de San Isidro recrea la zona de Madrid situada entre la ermita de San Isidro y el río Manzanares, con la vista de la ciudad al fondo, en la que se reconocen los principales monumentos, desde el Palacio Real, a la izquierda, hasta la gran cúpula de la iglesia de San Francisco el Grande, a la derecha. La muchedumbre aparece representada durante la festividad del santo labrador, patrono de Madrid, que se celebra el 15 de mayo. Se trata del boceto preparatorio para la escena principal del conjunto de tapices pensados para la decoración del dormitorio de las Infantas, las hijas del futuro Carlos IV (1748-1819) y María Luisa de Parma (1751-1818), en el Palacio de El Pardo en Madrid. Goya recibió el encargo en 1787, pero la muerte de Carlos III, en diciembre del año siguiente (1716-1788), interrumpió este proyecto, ya que su sucesor, Carlos IV, favoreció otros Sitios Reales, como el Palacio de La Granja, el Palacio de Aranjuez y El Escorial. Se conocen cinco bocetos, tres en el Museo del Prado (P02783, P02781, P00750), y sólo un cartón, La gallina ciega, el único que llegó a pintar Goya para este conjunto, conservado también en el Museo del Prado (P00804).

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

francisco de goya y lucientes - vuelo de brujas 1797-98



Forma parte de la serie de seis lienzos, de los que el Prado conserva sólo éste, que Goya vendió en junio de 1798 a los duques de Osuna, para la decoración de su casa de campo, La Alameda, a las afueras de Madrid; los tituló en la cuenta de entrega como composiciones de asuntos de Brujas. Tres personajes, vestidos con faldillas, con el torso desnudo y tocados con capirotes en forma de mitra, decorados con pequeñas serpientes, e iluminados por un foco de luz exterior al cuadro, sostienen en el aire a otro desnudo, abandonado en sus brazos, al que insuflan aire soplando sobre su cuerpo, como revelan sus hinchadas mejillas. En la parte baja, dos hombres, vestidos de campesinos, han alcanzado la cima de la montaña, cuyo camino tortuoso y ascendente se pierde en la oscuridad del fondo, mientras su asno se ha parado más abajo. Uno, caído en el suelo, se tapa los oídos para no escuchar el ruido de los seres voladores; el otro, avanza con la cabeza cubierta, protegiéndose de la luz y haciendo la higa con sus dedos, contra el mal de ojo.  La radiografía y la reflectografía de rayos infrarrojos muestran un cambio importante en la composición: la figura que ahora camina de frente, cubierta por una manta blanca, estaba originalmente de espaldas, retrocediendo por el camino por el que había subido, buscando al asno, que espera más abajo, que Goya utilizó siempre en sus obras como símbolo de la Ignorancia.

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

francisco de goya y lucientes - el prendimiento de cristo 1798



Boceto preparatorio, con la situación de las figuras principales y la definición de las luces, para el cuadro de uno de los altares, el primero del lado del Evangelio, en la Sacristía de la Catedral de Toledo, con cuya composición presenta aún algunas variantes.  Goya recibió el encargo del Cabildo en 1791, pero no lo pintó hasta el otoño de 1798.  Le escena del Prendimiento sigue aquí literalmente la narración de los Evangelios (Mateo 26, 45-46; Marcos 14, 41-52; Lucas 22, 45-54), interesándose especialmente por el de San Juan (18, 1-9). 

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

francisco de goya y lucientes - la duquesa de alba y su dueña 1795



Se ha considerado, desde su aparición en la bibliografía del siglo XX, como retrato de la duquesa de Alba, por los abundantes cabellos negros y rizados según la moda de 1795, que presenta en el retrato vestida de blanco de la colección Fundación Casa ducal de Alba. Para la sirvienta a la que asusta con un dije de coral contra el mal de ojo, Ezquerra del Bayo sugirió el nombre de una de las sirvientas de la duquesa, Rafaela Luisa Velázquez, conocida como "La beata" por su extremada devoción. El cuadro es pareja de otro (Madrid, colección privada) en que aparece asimismo esta mujer, embromada por los niños María de la Luz, negrita ahijada por la duquesa, y Luis de Berganza, hijo del mayordomo. No es posible determinar, por la escasa documentación contemporánea, si estas obras fueron regalo de Goya a la duquesa o a Tomás de Berganza.

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

francisco de goya y lucientes - autorretrato 1796-97


El tamaño reducido de este Autorretrato indica su destino privado e íntimo, como regalo para alguien del interés de Goya. La procedencia del cuadro, que viene de los herederos de Tomás de Berganza, mayordomo de los duques de Alba, que continuó al servicio de la duquesa después de la muerte del duque, determinó que, siguiendo la leyenda que desde mediados del siglo XIX fomentó la idea romántica de la relación entre el artista y la aristócrata, se pensara que había sido regalado por el artista a la duquesa. No existen, sin embargo, más pruebas de que el pequeño retrato perteneciera originalmente a María Teresa de Silva que la tradición oral en la familia Berganza, que lo estimaba como donado por la duquesa a su mayordomo junto con otras dos obras de Goya: La duquesa de Alba y la Beata (P07020) y La Beata y los niños Luis de Berganza y María de la Luz (Colección particular), fechadas hacia 1795. Debió de ser entonces o poco después cuando pintó el pequeño Autorretrato, que evidencia la moda que viste el artista y la disposición de su cabello, corto, suelto y sin empolvar.Goya está ante un fondo de color grisáceo verdoso, cuya luminosidad aumenta significativamente en torno a si figura, como si de ella irradiara la luz que es propia del trabajo del pintor y especialmente interesante en su caso, ya que la utilizó como metáfora de sus ideas sobre el conocimiento y el progreso a tono con las de su siglo, el Siglo de las Luces. El artista viste con elegancia y está sentado en un discreto y refinado sillón de terciopelo rojo  armadura dorada, que aparece también en los retratos realizados en este período. Goya tiene ante sí el lienzo colocado en un caballete que queda fuera de la composición, sobre el que pinta sin duda el retrato de un modelo sentado ante él, al que el artista le dirige la mirada  característica del pintor, directa y profunda, que capta la realidad externa del exterior y el interior psicológico del retratado. Las facciones del artista, así como la disposición de su pelo alborotado en torno a la cabeza, son muy cercanas a la imagen de su Autorretrato con el medallón (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York), dibujo del mismo período. En ambas obras aparece con el pelo alborotado, lo que refleja el movimiento de su inspiración y símbolo desde el Renacimiento del genio creativo según la Iconología de Cesare Ripa (Primera edición 1593) (Texto extractado de Mena Marqués, M.: Goya: luces y sombras, 2012, p.76).

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

 

john-francis rigaud - los tres viajeros aereos favoritos



El italiano Vicenzo Lunardi (1759-1806) llegó a Inglaterra como secretario del embajador napolitano. Gran entusiasta de la última moda de ir en globo, fue el primero en elevar uno en Inglaterra. El evento tuvo lugar en 1784, desde un campo de artillería de Londres, ante la mirada de una enorme multitud entre la que se encontraban el príncipe de Gales y muchos miembros de la nobleza; le acompañaban un perro, un gato y una paloma. La pintura sobre cobre de Rigaud representa el segundo vuelo londinense, organizado por Lunardi en 1785, que despegó en St. George`s Fields, en el sur de Londres. A la izquierda aparecen su compañero George Biggin y Leticia Anne Sage, actriz y belleza de la alta sociedad. Junto a ellos Lunardi levanta su sombrero al aire; aunque en realidad, debido a las restricciones del peso, no se uniría a sus compañeros. La tela del globo era una enorme bandera del Reino Unido. Los dos pasajeros del globo almorzaron en pleno vuelo y después aterrizaron en el campo, donde, antes de ser rescatados por unos escolares de la zona, fueron asaltados por un granjero enfadado. Posteriormente, la señora Sage publicó su experiencia como la primera aeronauta de Gran Bretaña. Rigaud pintó esta obra como base para un grabado destinado a sacar partido a la fascinación del público por este acontecimiento. De origen hugonote  francés, John-Francis Rigaud nació en Turín y se formó en Florencia, Bolonia y Roma antes de trasladarse a París, acompañado por su amigo James Barry. En 1771se estableció en Londres, donde el comercio artístico estaba en auge, y se convirtió en un afamado artista de pintura histórica, retratos y proyectos decorativos. En 1784 fue nombrado miembro de la Royal Academy y en 1788 colaboró con la Shakespeare Gallery de John Boydell (Texto extractado de d`Ors, I.: La isla del tesoro. Arte británico del Holbein a Hockney, 2012, p. 147).

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

vicente lopez portaña - la huida a egipto 1795



Boceto preparatorio para el cuadro de la Catedral de Valencia. Registrado en los Inventarios del Prado como del "Estilo de (Francisco) Bayeu", es así recogido en el inventario de 1920, y posteriormente adjudicado, ya sin reservas, a este pintor en la edición de 1972.Su estilo de largas pinceladas rectas y quebradizas, de ejecución suelta y aflecada entronca directísimamente con el lenguaje plástico de López en los bocetos de estos momentos. El lienzo presenta algunos cambios con el lienzo definitivo. Así, la cabeza de San José varía la posición, así como su manto movido por el viento, desaparece el báculo y ha cambiado la dirección de la mirada de la Virgen, a la que se añade en el lienzo final un nimbo estrellado (Texto extractado de Díez, J.L.: Vicente López (1772-1850), 1999, pp. 31-32). 

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )               

giandomenico tiepolo - el charlatan veneciano 1765



Esta obra y su pareja, El mundo nuevo (P07805), son singulares dentro de la producción de este autor. Se trata de un par de pequeñas escenas costumbristas venecianas, resueltas por el artista con una ejecución exquisita y una especial delicadeza, de gran finura de toque, habilidades técnicas todas ellas adquiridas al trabajar al lado de su padre, Giambattista, aun cuando evolucionase progresivamente, tanto en los aspectos materiales como en los temáticos, hacia fórmulas menos grandilocuentes y más amables, de lo que son buen ejemplo estos dos lienzos compañeros. Tan peculiar género de piezas no es raro en su producción -aunque sí poco frecuente- por lo cual tales creaciones escasean en colecciones públicas y privadas de todo el mundo, particularmente en España, donde tan sólo se conoce otra pareja de obras de naturaleza e interés semejante en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, procedentes de la Colección Cambó. Con todo, existen destacados ejemplares en algunos museos y en propiedad privada (Statens Museum for Kunst, Copenhague; Louvre, París; Kunsthistorisches Museum, Viena; Ca Rezzonico, Venecia, entre otras instituciones). Se inscriben en una larga y diversificada tradición de asuntos de vida cotidiana, que hunde sus raíces en el siglo XV -cuyos máximos representantes fueron Gentile Bellini, Vittore Carpaccio y Lazzaro Bastiani- para proseguir durante las centurias siguientes, con cultivadores como Bonifacio de Pitati, Veronés y sus hijos, Federico Zuccari, la familia Bassano o Heintz "el Joven", hasta culminar en el siglo XVIII en el que brillaron, además de Giandomenico Tiépolo, artistas de diferente categoría: Gian Antonio Guardi, Antonio Baratti, Gabriel Bella, Gaspare Diziani, Pietro Longhi y Giuseppe Bison. En ellas se describe y satiriza, como aquí, a la sociedad veneciana con gran acierto merced a un sentido del humor crítico e incisivo que levanta acta de un mundo cada vez más tocado por una mayor fragilidad y abocado a su disolución; la tendencia al intimismo, y casi a la caricatura, determinan la consideración positiva de ambas. Estilísticamente se vinculan a los cuadros de la antigua colección Blake, antes en Kansas City y ahora en Roma, en manos privadas. El charlatán fue grabado por Wagner en 1777 con la indicación "Jo. Dominicus Tiepolo pinx" (Texto extractado de Luna, J.J. en: Memoria de Actividades M.N.P 2002, p. 28).

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

francisco bayeu y subias - feliciana bayeu, hija del pintor 1787


Es uno de los escasos ejemplos conocidos de la retratística de Bayeu. Una obra de carácter íntimo y personal, en la que captó con ternura las facciones de su hija Feliciana, llenas de dulzura, en un retrato intenso, apenas concluido, que sigue la naturalidad y sencillez de las ideas del neoclasicismo. A la izquierda de la cabeza, de letra del propio Bayeu, se lee: RT0. DE LA FELICIANA NIÑA DE 13 AÑOS. Fue hija única, casándose poco antes de la muerte del padre, que ya estaba muy enfermo, con Pedro Ibáñez (Texto extractado de Mena Marqués, M.: Goya y la pintura española del Siglo XVIII. Guía, Museo Nacional del Prado, 2000, p. 126).

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

jose ferrer - bodegon de frutas y florero de cristal 1781



El tema de este bodegón, su mezcla de frutas y flores, el uso de recipientes de cristal, barro y mimbre, o su composición escalonada son características comunes a la naturaleza muerta española desde sus primeras décadas de historia. Sin embargo, existen algunos caracteres diferenciadores que nos hablan de una época avanzada. Es el caso de la tipología de la cesta que contiene las manzanas y las peras, el tono azulado del fondo o la forma en la que están descritos los frutos, con una textura aporcelanada en parte debido a que el soporte es una tabla, pero sobre todo responde a los intereses estilísticos de finales del siglo XVIII. Esa textura también nos recuerda que su autor estuvo muy vinculado a la fábrica de cerámica de Alcora (Texto extractado de Portús, J.: Lo fingido verdadero: bodegones de la colección Naseiro adquiridos para el Prado, Museo Nacional del Prado, 2006, pp. 86-87).

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

jose del castillo - la pradera de san isidro 1785



Representa el mismo asunto de la versión posterior de Goya (P00750), de 1788, el de los aledaños de la ermita del santo patrono de Madrid, hacia las orillas del río Manzanares, en el día de su fiesta, el 15 de mayo. Numerosos grupos de majos y majas se divierten cantando, comiendo y paseando a orillas del río, con una figura destacada de azul en el centro de la composición, que toca una guitarra alargada de mástil oscuro, rasgos típicos de las guitarras del siglo XVIII. El concepto de paisaje urbano difiere del de Goya, que pretendió una vista general de Madrid al fondo, y la pradera en primer término, con todo el bullicio del pueblo el día de fiesta. Castillo recurrió a un paisaje genérico, con árboles de jardín y pocos grupos de figuras, aunque al fondo se divisa la silueta del puente de Toledo. Es un boceto preparatorio para el cartón para tapiz (P03932), destinado éste al dormitorio del Infante en el Palacio de El Pardo, de dimensiones excepcionales, propiedad del Museo del Prado y depositado en el Museo Municipal de Madrid (Texto extractado de Mena Marqués, M.: Goya y la pintura española del Siglo XVIII. Guía, 2000, p. 132).

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

luis paret y alcazar - oropendolas 1774



Aguada de pigmentos opacos sobre papel verjurado. Perteneciente al Gabinete de Historia Natural del Infante Don Luis de Borbón.

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

luis paret y alcazar - ensayo de una comedia 1772-73



Era frecuente en el Madrid dieciochesco la celebración de fiestas con representaciones teatrales en casas particulares. En ellas tomaban parte, improvisándose como actores, los dueños de la casa y sus amigos. Una de estas íntimas sesiones de teatro, en fase de ensayo, constituye el tema del cuadrito de Paret. Los personajes aparecen en distintas actitudes y con vestimentas adecuadas a la obra a representar. Al fondo, una de las señoras cose un traje. El cuadro de tema taurino que cuelga de la pared da a entender que se trata del domicilio de una familia distinguida de aficiones modernas. La estancia es alumbrada por una araña de seis lamparillas de aceite que están encendidas (Texto extractado de Quesada, L.: Luz y Lumbre en la Pintura Española, 1992, p. 88).
 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

anton raphael mengs - maria luisa de parma 1765



El cuadro muestra a la futura reina de España, hija de Felipe de Borbón (1720-1765) y de Luisa Isabel de Francia, duques de Parma. Nació en la capital del ducado el 9 de diciembre de 1751; contrajo matrimonio con su primo el príncipe de Asturias, más tarde Carlos IV, el 5 de septiembre de 1765; fueron reyes entre 1788 y 1808; falleció en el exilio, en Roma, el 2 de enero de 1819, unos días antes que su marido, quién murió en Nápoles el 19 de enero de ese mismo año.Aparece en un sencillo retrato de busto, algo prolongado; el rostro posee unas carnaciones de un delicado tono rosado, los ojos son castaños y el cabello está empolvado con tonos grisáceos. Mira de frente al espectador y lleva al cuello un gran lazo en forma de gola, siguiendo la moda del momento, a mediados de la séptima década de la centuria. El escote está resuelto en tonalidades ocres con acordes asalmonados. El mínimo fragmento de indumentaria que se aprecia posee un verde amarillento, contrapuesto al fondo verde oscuro sobre el que destaca la efigie (Texto extractado de Luna, J.J. en: El retrato español en el Prado: del Greco a Sorolla, 2010, p. 90).

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

jean-antoine watteau - fiesta en un parque 1712-13



 La obra es típica de las fiestas galantes de Watteau, pequeñas escenas de comienzos del Rococó que representan placenteras fiestas rodeadas de árboles y naturaleza exuberante llenas de exquisita sensualidad, delicadeza y lirismo. Watteau muestra en estas piezas escrupulosos estudios de la sociedad del momento sin dejar escapar algún toque cínico proveniente de su conocimiento de la escenografía teatral de la Commedia dell Arte. En esta obra el artista ha representado a una serie de parejas y grupos de personajes en el claro de un bosque, presididos por las fuentes de Neptuno, dios de los Océanos, y Ceres, diosa de la fecundidad y del matrimonio. Es un claro ejemplo de su técnica, de pincelada rápida y jugosa, y gran sensibilidad para el uso de la luz, características que tomó de los cuadros barrocos de Pedro Pablo Rubens y de la pintura veneciana. Este cuadro aparece registrado en el inventario de 1746 de la colección de Isabel de Farnesio (1692-1766) en el Palacio de La Granja de San Ildefonso, en 1794 en el Palacio de Aranjuez y en 1814 en el Palacio Real de Madrid.

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

jean-antoine watteau - capitulaciones de boda y baile campestre 1711



 Watteau ha localizado el tema de las capitulaciones de una boda, es decir, la firma del contrato matrimonial, casi en el centro del lienzo, aunque ligeramente desplazado hacia la parte inferior. Esta escena se ve rodeada de varios grupos de figuras, que danzan al son de los músicos, que tocan diversos instrumentos. Las diferentes escenas costumbristas han sido envueltas por un denso paisaje de árboles, que se abre a la izquierda para mostrarnos un cielo luminoso en la parte inferior la torre de una iglesia. Los personajes vestidos para la ocasión, constituyendo un buen ejemplo del tipo de fiesta galante, que tanto gustó representar el pintor. Debido a la espesura y frondosidad de los árboles, predominan los tonos umbríos y oscuros en la representación, que solo se ve iluminada por diversos focos de luz, destacando el hueco que se abre a la izquierda (Texto extractado de Morales Folguera, J. M. en: El Prado. Colecciones de Pintura, 1994, p. 524).

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

luca giordano - victoria de los israelitas y cantico de debora 1692



Representa el momento de la victoria de los israelitas contra los cananeos, cuyo general Sísara murió a manos de Jael (Jueces 4, 15-16). El lienzo muestra la retirada de las tropas de Sísara, mientras que un ángel sobrevuela la escena portando un clavo y un mazo, instrumentos utilizados para dar muerte al general enemigo. Esta pintura es un boceto para los frescos de la cúpula de la iglesia napolitana de Santa Maria di Donnaromita, que Giordano dejó inacabada a su partida para España.

(extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

philips wouwerman - partida de caza y pescadores 1660-62



Se trata de una de las elegantes cacerías que Wouwerman pinta a comienzos de la década de 1660, que  revelan sus extraordinarias dotes como pintor de paisajes. En ellas ya no se representa una escena de caza delante de un paisaje, como en Parada en la venta (P02152), sino una amplia vista panorámica que ocupa la totalidad de la superficie y que está adornada con figuras de cazadores y animales, así como con diversas escenas de género y edificaciones pintorescas. Estos panoramas pueden ser considerados como la versión holandesa del paisaje italianizante, que se impone en Holanda en la década de 1640 por la influencia de artistas que habían trabajado en Roma. La línea del horizonte es más elevada, de forma que el cielo pierde el protagonismo característico del paisaje holandés clásico. Las figuras, ahora casi diminutas, ya no están colocadas como un friso en el primer plano, como, por ejemplo, en Parada en la venta (P02152), sino que se insertan y se distribuyen por el paisaje, que está visto desde una perspectiva elevada. Por otro lado, los agrupamientos son más complejos y dinámicos y están pensados para dirigir la mirada del espectador a través de las diferentes escenas representadas y hacia el fondo, donde se vislumbra un pequeño puerto a la orilla de lo que pudiera ser un estuario de río. La delicada gama cromática de azules y rosas y la gran sutileza en el empleo de la luz son características de las cacerías desarrolladas por Wouwerman desde comienzos de la década de 1660. Mantiene el recurso del caballo blanco como foco luminoso, habitual en sus obras desde su primera época. Sin embargo, el tipo de equino nada tiene que ver con los rudos modelos de las primeras composiciones, derivados de Pieter van Laer il Bamboccio (1599-después de 1642), sino que es el pura sangre español que Wouwerman introduce en sus cuadros a partir de 1660. En los inventarios reales y catálogos antiguos del Museo esta cacería figura como pareja de Cacería de liebres (P02148)  (Texto extractado de Posada Kubissa, T.: Pintura holandesa en el Museo Nacional del Prado. Catálogo razonado, Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 174 - 175).

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )
 

david teniers - el viejo y la criada 1650



La historia del anciano que intenta seducir a una criada fue habitual en la literatura y el arte flamenco, como representación del amor senil y como crítica a actitudes inapropiadas a la vejez. Un anciano decrépito seduce a su joven criada en un establo recargado, en primer término, de objetos, vituallas y vasijas domésticas. El tema, interpretado frecuentemente por Teniers, enraíza, en su crítica al amor senil, con la literatura y el arte del siglo XVI, y con los textos divulgativos de Erasmo de Rótterdam. La luz penetra por el lateral izquierdo y se concentra en los elementos del bodegón, enfatizando los glacis, los tonos locales y los efectos luminosos de la preparación; la pareja destaca sobre una penumbra de ricas gradaciones, matizadas por la luz que filtran las rendijas y ventanas (Texto extractado de Díaz Padrón, M.: El siglo de Rubens en el Museo del Prado: catálogo razonado de pintura flamenca del siglo XVII, 1995, p. 1376).

 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )

jan brueghel el viejo y sebastian vrancx - sorpresa de un convoy 1625-50




 Soldados, a pie y a caballo, avanzan hacia el convoy que se aproxima desde la lejanía; los grupos, más compactos de lo habitual en Sebastián Vrancx, ganan en unidad estructural, sin perder por ello en encanto narrativo. Un pastor con su rebaño de ovejas y un vendedor agredido por un soldado irrumpen, de forma pintoresca, en la contienda, que provoca el ejército regular, a las órdenes de un suboficial, identificado por el alarde y el clarín. Vrancx trata el tema, reflejo de la realidad de fines de siglo, en su aspecto narrativo y con una factura laminada y cuidada (Texto extractado de Díaz Padrón, M.: El siglo de Rubens en el Museo del Prado: catálogo razonado de pintura flamenca del siglo XVII, 1995, p. 1568).                               

(extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )



diego velazquez - vista del jardin de la villa medicis de roma con la estatua de ariadna 1629-30



Obra maestra de la historia del paisaje occidental en la que Velázquez plasmó su idea del paisaje sin una excusa narrativa que lo justifique. Esta vista romana y su compañera (P01211), son dos de los cuadros más singulares de Velázquez. Ambos tienen como tema una combinación de arquitectura, vegetación, escultura y personajes vivos que se integran de manera natural en un ámbito ajardinado. La luz y el aire, como repiten incasablemente los críticos, son también protagonistas de estos cuadros. También se ha insistido secularmente en la voluntad que parece latir en ellos de plasmar un momento concreto, es decir, de describir unas circunstancias atmosféricas determinadas, lo que ha llevado a la teoría de que nos encontramos ante una representación de la "tarde" y el "mediodía", anticipando lo que haría Monet más de dos siglos más tarde con sus famosas series de la Catedral de Rouen. Como motivo común a los dos cuadros, Velázquez utiliza una serliana o estructura arquitectónica que resulta de la combinación de un hueco en el centro culminado por un arco de medio punto, flanqueado a ambos lados por sendos huecos adintelados. En un caso se trata de una serliana cerrada, que actúa como un muro opaco. Son cuadros que representan de manera fiel otros tantos rincones de la Villa Médicis, uno de los palacios más importantes de Roma. En ellos aparentemente no existe un tema identificable, pues los personajes que los pueblan vagan por el jardín sin interpretar una historia concreta. En un caso, lo que se ha supuesto una lavandera parece extender una sábana sobre la balaustrada, mientras dos hombres abajo conversan quizá sobre la arquitectura que contemplan. A su lado un busto clásico (probablemente un hermes) asoma entre el seto, y en la pared una hornacina con una escultura que nos recuerda el prestigio del lugar como depositario de una espléndida colección de estatuaria antigua. Dos son los factores que singularizan estas obras en relación al contexto de la pintura de su tiempo, además de su altísima calidad. En primer lugar, la ausencia de tema.En el siglo XVII el paisaje se convirtió en un género pictórico de relativa importancia, sin embargo, muy rara vez la representación de la Naturaleza en un lienzo, se justificaba por sí misma, pues en general debía estar acompañada de una "historia" mitológica, sagrada etc. que justificara el cuadro. El paisaje en sí mismo no se consideraba un tema digno de ser representado a no ser que estuviera arropado por una excusa narrativa o fuera una vista urbana o monumental. Velázquez, por tanto, transmite una visión más directa de la naturaleza. A ello contribuye el segundo de los factores que otorgan a estas vistas un estatus pictórico singular: aunque se sabe de artistas como Claudio de Lorena, que salían al campo a tomar apuntes directos del paisaje en sus cuadernos, son rarísimos los casos en los que el pintor se plantaba con sus útiles de pintar delante del motivo y atacaba directamente el lienzo, como hizo el pintor sevillano en estos dos casos.También resulta muy singular en estas obras el tipo de impresión que se trata de transmisor de la naturaleza: no es una visión inmutable e intemporal de un fragmento de jardín, sino que parece existir la voluntad de reflejar la experiencia de un momento.Es muy poco lo que se conoce sobre estas obras. El primer problema que se plantea es el de su propia naturaleza o función como pintura. Se ha pensado que se trataban de sendos bocetos que haría el pintor con vistas a poder utilizarlos en composiciones más extensas, pero actualmente se tiende a pensar que se trata de cuadros acabados y justificables en sí mismos.Existen discrepancias en lo que se refiere a las fechas de su ejecución. Está claro que fueron realizados durante uno de sus dos viajes a Roma, y a partir de esta premisa se han barajado las distintas posibilidades. Los datos que hablan de una datación temprana son los más consistentes, y se basan en consideraciones estilísticas y documentales. Desde un punto de vista técnico, hay que señalar que las obras están pintadas sobre una preparación marrón, similar a la que Velázquez utilizó en su primer viaje a Italia, y que no volvería a usar desde su vuelta a Madrid en 1631. Estilísticamente, estas obras son coherentes con el paisaje que aparece en La túnica de José, que realizó en este viaje (Monasterio del Escorial), o con el fondo de la Tentación de Santo Tomás de Aquino (Orihuela, Museo Diocesano) y, como demostró Milicua, también tiene relación con paisajes próximos a Agostino Tassi. Los apoyos técnicos se basan en la noticia de que durante el primer viaje Velázquez habitó durante dos meses en la Villa Medici, y en un documento de 1634 por el que el protonotario Jerónimo de Villanueva adquirió del pintor para Felipe IV cuatro paisillos.Los defensores de la hipótesis del segundo viaje se apoyan en los caracteres estilísticos de estos lienzos, concretamente estos se basan en lo avanzado de su estilo y en el hecho de que en esa época la gruta a la que da acceso la serliana estaba en obras.En cualquier caso, se trata de dos obras maestras de la historia del paisaje occidental, que anticipan algunas fórmulas pictóricas del siglo XIX, si bien su valor no ha de hallar se tanto en ese carácter precursor cuanto en su propia calidad como obras de arte en las que su autor ha sabido expresar de una manera original y personalísima su concepción del paisaje. (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez. Guía, Museo del Prado,1999, p. 78-82; Portús, J. en: Roma naturaleza e ideal: paisajes de 1600-1650, Museo Nacional del Prado, 2011, p. 170).
 (extraído de la página oficial del Museo del Prado :  http://www.museodelprado.es/ )


anonimo madrileño - mariana de austria,reina de españa 1655

Mariana de Austria, hija del emperador Fernando III (1608-1675) y de la infanta española María Ana de Austria, hija menor de Felipe III y de Margarita de Austria (1606-1646), nació en el Palacio Imperial de Viena el 21 de diciembre de 1634 y desde niña estuvo comprometida con su primo Baltasar Carlos (1629-1646). La prematura muerte del príncipe hizo que Felipe IV (1605-1665), viudo de Isabel de Francia (1621-1644), se comprometiera con la joven archiduquesa, que se convirtió así, tras su matrimonio, en reina consorte de España (1649-1665) y después regente, como madre de Carlos II (1665-1675). Murió el 16 de mayo de 1696 en el madrileño Palacio de Uceda. Este retrato fue pintado poco después de la boda de Mariana con Felipe IV, entre 1652 y 1655, por los mismos años en que la retrató Velázquez en la magnífica pintura del Prado (P01191); recuerda también al busto inacabado del Meadows Museum (inv. 78.01). Es una obra de calidad, realismo, vivacidad y austeridad, dentro de los cánones del retrato cortesano madrileño, que algunos críticos como Perera, Gomis y Tomás, han atribuido a Velázquez. El pintor sevillano, al igual que otros grandes maestros de los siglos XVI y XVII, pintó pequeños retratos sobre naipes o chapas de cobre, muy difíciles de identificar; pero, por el momento, un pequeño retrato del conde duque de Olivares, procedente de la colección del rey Carlos IV, es el de más segura autoría. Sabemos que Velázquez pintó este tipo de retratos desde su llegada a Madrid pues, como pintor de corte, estaba dentro de sus cometidos la realización de estos retraticos de la familia real y también de su valido el Conde-duque, cuya finalidad era doble: por un lado, cumplían la función de regalo de Estado y, por otro, el de retrato íntimo. Según la documentación conservada, en 1627 Velázquez pintó una pareja, due ritrattini, para Vincenzo II Gonzaga, conde de Mantua. En 1629, otros dos, uno del rey y otro de su valido para el marqués de Montesclaros. Años después, en 1638, realizó un retrato del rey para el reverso de una joya de diamantes con forma de águila, destinada a Francisco I de Este, duque de Módena, y en 1640, unos retratos de la reina para joyas que debían enviarse a Marie de Rohan, duquesa de Chevreuse, por medio del marqués Virgilio Malvezzi, aunque no existe certeza de si los llegó a pintar. Estas referencias informan del papel desempeñado por este tipo de retratos en las relaciones diplomáticas de la corte española. Sin embargo, el pequeño retrato de la reina Mariana del Museo del Prado y otro, que probablemente también la represente, del Museo Lázaro Galdiano, hablan del uso privado de este tipo de pintura. Presentan mayor tamaño y un formato rectangular, lo que indica que su destino no fue una joya sino un retrato para ver en la intimidad que podía guardarse y ocultarse con facilidad. Velázquez pintó pequeños retratos pero, la mayor parte de los requeridos fueron pintados por otros artistas, tal vez Eugenio de las Cuevas, Diego de Lucena, Tomás de Aguiar o Francisco Palacios. De todos ellos, la documentación que conocemos es mínima. El madrileño Eugenio de la Cuevas (1613-1667) en pequeño pintaba cosas de muy buen gusto: como son laminitas para joyas, y retratos pequeños; el andaluz Diego de Lucena los hacía con superior excelencia, en lo grande y en lo pequeño; y Tomás de Aguiar, activo en Madrid a mediados del siglo XVII, con gran crédito retrató al óleo en pequeño con semejanza y buenas máximas (Texto extractado de Espinosa, C.: Las miniaturas en el Museo Nacional del Prado. Catálogo razonado, Museo del Prado, 2011, pp. 26-27).

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jan brueghel el viejo - florero 1600-25






Rosas, jazmines y tulipanes se agrupan en un jarrón de cristal, de cuerpo y pies altos, que centra las superficies de la mesa y el fondo. La luz refleja su brillo en el cristal, en armonía con el perfecto equilibrio del ramo, que destaca las rosas y permite el desarrollo en altura de los tulipanes y los jazmines (Texto extractado de Díaz Padrón, M.: El siglo de Rubens en el Museo del Prado: catálogo razonado de pintura flamenca del siglo XVII, 1995, p. 1200).    

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juan van der hamen - plato con ciruelas y guindas 1631



Sobre un plato de peltre o estaño, propio de los ambientes domésticos de los siglos XVI y XVII, colocado sobre un alargado sillar sobriamente definido se observa un agrupamiento de frutas cuyo cromatismo contrasta vivamente entre sí: rojizo y transparente en unas, azulado y opaco en las otras; tal combinación produce un elegante efecto decorativo, aumentado por el carácter discreto del conjunto que, aparentemente, poco tiene que ver con otras creaciones del maestro, más acordes con la prosopopeya acumulativa del Barroco. Fueron varios los pintores españoles que al igual que elaboraban cuadros eminentemente complicados, llevaban a cabo creaciones de sorprendente simplicidad.El autor, sin duda, escogió estas sencillas vituallas así como los elementos que las acompañan necesariamente por el deseo de reproducir sus formas, su consistencia, su materia, sus colores y los reflejos que sobre todo ello provoca la luz que se difunde suavemente desde la izquierda. Gusta de alternar las áreas envueltas en sombra con las bien iluminadas y la gama cálida con la fría, a fin de alcanzar un concepto de perfección dotada de autenticidad, que expresa de manera convincente su sabiduría más que consumada para que el conjunto ofrezca a ojos del espectador las apariencias de la realidad.Por el momento nada puede afirmarse referente a la fecha de realización de la pieza pero, siguiendo las precisiones expresadas en el párrafo anterior, cabe pensar en una datación tardía en la trayectoria del maestro (Texto extractado de Luna, J. J.: El bodegón español en el Prado: de Van der Hamen a Goya, Museo Nacional del Prado, 2008, p. 60).

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miércoles, 30 de octubre de 2013

gabriel metsu - gallo muerto 1659-60



La reciente restauración ha cambiado su apreciación, pues la gruesa capa de barniz oxidado que cubría la superficie impedía ver el espacio y la profundidad de la composición. Ahora el cuerpo del gallo no se recorta contra el fondo negro y liso, sino que queda suspendido de una cuerda sobre una mesa situada en el interior de un espacio arquitectónico, al fondo se percibe un arco, y envuelto en una vibrante atmósfera de amarillos y marrones. Está ejecutado con una gran perfección técnica y revela las dotes de dibujante del pintor, así como su facilidad para la representación de las texturas. El color está aplicado sobre una preparación roja clara, con una pincelada fluida que sugiere con asombrosa naturalidad la sensación de suavidad y blandura del plumaje del gallo. La luz entra por la izquierda desde una fuente situada fuera del cuadro e ilumina el cuerpo del ave, que de este modo queda transformado en un destello blanco y rojo que ilumina la penumbra circundante. El tratamiento formal y la simplicidad compositiva llevan a Robinson (1974) a fechar esta tabla a finales de la década de 1650. Se trata de uno de los escasos bodegones conservados de Gabriël Metsu. La imagen deriva del tipo de bodegón de aves de caza colgadas de una pata cultivado por Jan Baptist Weenix (1621-1659/1661) en Utrecht o por  Elías Vonck (1605-1652), Matheus Bloem (activo 1643-1668). Quizá pudo servir de fuente de inspiración a  Willem van Aelst (1627-1683/1684) para el gallo blanco que figura en su bodegón Dos gallos colgados de una cuerda , firmada y fechada en 1681. En el catálogo de la exposición organizada en el Museo de Lakenhal en 1966, Gallo muerto aparece identificado con un cuadro procedente de la venta de la colección de Sandra Middelburgh, recogido por Hofstede de Groot, identificación que mantienen Robinson, Valdivieso y el propio Museo del Prado. Sin embargo, esto no parece plausible, puesto que el cuadro de la venta Middelburgh se titula Pájaros muertos. En 1727 figura en el Palacio Real de Aranjuez. Desde allí es enviado en 1827 ó 1828 al Museo del Prado. Queda recogido en el catálogo en 1843 (Texto extractado de Posada Kubissa, T.: Pintura holandesa en el Museo Nacional del Prado. Catálogo razonado, Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 81-82).

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francisco de zurbaran - agnus dei 1635-40




Un fondo oscuro y una mesa gris es el escenario donde se expone el motivo único del cuadro: un merino de la variedad armada al que se ha supuesto entre ocho y doce meses de vida. Se encuentra todavía vivo, tumbado y con las patas ligadas con un cordel, en una actitud inequívocamente sacrificial, que curiosamente recuerda a las famosas imágenes de santos sacrificados. El pintor ha utilizado una técnica muy minuciosa, su inigualable capacidad para reproducir las texturas y una luz natural muy calculada y dirigida que crea amplios espacios de sombras, para concentrar nuestra atención en este animal que parece asumir con mansedumbre su destino fatal.No es esta la única obra de tema similar que realizó Zurbarán, pues se conocen otras cinco versiones de su mano, que presentan algunas variantes iconográficas y que testifican lo muy bien aceptada que fue esta representación por una clientela, muy probablemente, privada. Algunas de estas versiones conocidas introducen elementos iconográficos que obligan a una interpretación religiosa. Otras, como ésta, carecen de semejantes atributos. Se trata de un Agnus Dei, el Cordero de Dios que alude al sacrificio de Cristo muriendo para salvar a la humanidad, a pesar de que en este caso ni existen otros elementos que no sean la simple presencia del cordero.Las fórmulas de representación utilizadas por Zurbarán son típicas de la naturaleza muerta. Y es precisamente su condición de frontera donde confluyen géneros como la pintura religiosa y la naturaleza muerta lo que otorga a esa obra una gran importancia desde el punto de vista de la historia del bodegón (Texto extractado de Portús, J.: Pintura barroca española. Guía, Museo Nacional del Prado, 2001, pp. 120-121).

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rubens - diana y sus ninfas cazando 1636-7



Este boceto fue realizado por Rubens en preparación a un gran lienzo que estaba destinado a decorar la Torre de la Parada, un pabellón de caza sito en el monte del Pardo, a las afueras de Madrid. En él se representa a Diana, reconocible por la diadema en forma de luna que orna su cabeza, acomete la caza de unos ciervos, con lanzas y perros, acompañada por algunas de sus ninfas. Se aprecia a simple vista el cambio que hizo Rubens en la posición del brazo derecho de la diosa.La serie de la Torre de la Parada fue encargada a Rubens en 1636 por Felipe IV y seguida muy de cerca por el rey hasta su finalización en 1639. El encargo consistía en realizar más de sesenta grandes lienzos de asuntos mitológicos, de los cuales Rubens pintó algunos y encargó otros a varios artistas de Amberes que trabajaron bajo su dirección. Según su costumbre, Rubens realizó pequeños bocetos sobre tablas de roble de todas las escenas. En estos hermosos bocetos el pintor definía la composición y las acciones de las figuras, los colores y las zonas de luz y de sombra, dando muestra de su destreza como pintor de la vivacidad de sus invenciones.Aunque lo bocetos no se enviaron a Madrid junto con los cuadros, se documentan en una colección española en el siglo XVIII. El Prado conserva nueve de esos bocetos, a los que se suma esta composición (Texto extractado de Vergara, A. en: Memoria de Actividades del Museo Nacional del Prado, 2000, Museo Nacional del Prado, 2001, p. 48 y Pérez Preciado, J.J.; Vergara, A.: Rubens. Guía de exposición, 2010, p. 39.)

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segun antonio allegri, il corregio - el descendimiento o la quinta angustia med.s.XV






Copia reducida del original pintado por Correggio entre 1520 y 1524, para la Iglesia de San Giovanni Evangelista de Parma, que posteriormente pasó a la Galleria Nazionale de dicha ciudad. Forma pareja con el Martirio de los santos Plácido, Flavia, Eutiquio y Victorino (P00118). La obra procede de La Granja desde donde ingresó en 1832 en el Real Museo.

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diego velazquez - francisco pacheco 1619-22



Durante la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII abundó en España un tipo de retratos masculinos cuyos modelos aparecen de busto, generalmente destacados sobre un fondo neutro, y desprovistos de elementos que describan su oficio o su identidad. El traje negro y la gorguera son también comunes a estas piezas y sirven para situar a los personajes en una escala social burguesa o noble. Se trata de pinturas realizadas mayoritariamente para el consumo privado y actúan ante todo como recordatorio personal o familiar de los rasgos del modelo.Un ejemplo de este tipo de retratos masculinos lo encontramos en esta obra que realizó Velázquez antes de febrero de 1623, que es la fecha en la que se prohibió la utilización del tipo de cuello (gorguera) que viste el retratado. Por su factura, todavía dura, y por la carnación tostada del rostro se ha supuesto realizada en torno a 1620. La calidad del cuadro y la extraordinaria personalidad de su autor han hecho que sean muchos los que se han interesado por la identidad del personaje. El nombre que generalmente se ha adjudicado es el de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, y una de las figuras con mayor peso en el contexto artístico e intelectual de Sevilla de su época. Esta identificación, basada en la comparación con otros supuestos retratos, como el que aparece en la Adoración de los Reyes Magos (P01166), es corroborada recientemente con el descubrimiento y estudio del Juicio Final de Pacheco (Castres, Musée Goya). Este cuadro estuvo perdido hasta hace poco, pero el autor, en el Arte de la pintura escribió que se había retratado así mismo en la zona inferior izquierda. Uno de los personajes que pueblan ese lugar nos mira fijamente afirmando la autoría de la obra. Su comparación con el retrato del Museo del Prado no deja lugar a dudas de que Velázquez retrató a su suegro: la forma alargada del rostro, la frente ancha y despejada, la nariz prominente y, sobre todo, la mirada inteligente e inquisitiva así lo demuestran. En cualquier caso, se trata de una obra de notable calidad, que denota el conocimiento por parte del pintor no sólo de la tradición retratística española de principios del siglo XVII sino más concretamente del medio artístico sevillano, pues es el resultado de una sabia reflexión sobre las obras de este género que Velázquez podía ver en su ciudad natal, realizadas por maestros como Pedro de Campaña, Vázquez o el mismo Pacheco. Todos ellos cultivaron un tipo de retrato que estilísticamente deriva de los modelos flamencos y se caracteriza por su gusto por los perfiles y rasgos duros y marcados, que en el caso del cuadro de Velázquez se combinan con un cuello realizado con toques de pincel blandos y fluidos y que le sirve para dirigir nuestra atención hacia el rostro del personaje, que se modela mediante un uso muy hábil de la luz y las sombras.La preparación pictórica es distinta a la habitual de la etapa sevillana de su autor, lo que, junto al análisis estilístico, ha llevado a plantear la hipótesis de que se trate de una obra de finales de 1622 o muy principios del 1623, en un momento de transición entre Sevilla y Madrid. Ello explicaría, por ejemplo, su semejanza con el retrato de Góngora (Boston, Museum of Fine Arts).El cuadro se cita por primera vez en los bienes que poseía Felipe V en 1746 en el palacio de la Granja, por lo que alguna vez se ha supuesto que fue una de las muchas pinturas que ese rey y su mujer Isabel de Farnesio compraron en Sevilla durante su estancia en la ciudad entre 1729 y 1733 (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez y Sevilla, 1999, p. 204).

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el greco - caballero anciano 1587-1600



Citado por primera vez en 1666, en el Real Alcazar de Madrid, este retrato es uno de los ejemplares del Greco que mayor interés literario y artístico ha suscitado desde su temprana exposición en el Prado. Responde a una tipología poco frecuente, la de busto corto, y donde el retratado se enfrenta de manera muy directa al escrutinio del espectador, reduciéndose al máximo los elementos retóricos que acompañaban y contextualizaban el retrato en la Edad Moderna: vestimenta, escenario y gestualidad. Con una propuesta tan austera, el artista ofrece en esta cabeza una de las cumbres de su condición de retratista, y así ha sido percibida por artistas e historiadores. Sirva de resumen, de cuanto de esta obra se ha dicho, las palabras de Bartolomé Cossío en su catálogo sobre el pintor de 1908: Es difícil hallar entre todos los retratos del Greco, un trozo superior a esta cabeza; por el severo ajuste de la ejecución y por la suprema sencillez de fondo y forma. Está firmada en el fondo, sobre el hombro izquierdo (Texto extractado de Ruiz Gómez, L.: El Greco. Guía de sala, 2011, p. 59)

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el greco -la anunciacion 1570-72



Se representa el momento en que María acepta los designios divinos transmitidos por el arcángel san Gabriel. Descenderá sobre ti el Espíritu Santo. Quedarás protegida a la sombra del poder del Altísimo. Por eso el Santo de ti engendrado se llamará Hijo de Dios (Lucas, I, 34-35). Se han apuntado varias fuentes para explicar la forma en que El Greco concibió esta representación: obras de Tiziano como La Anunciación de Santa María degli Angeli (Murano, 1537) o la Santa Catalina de Alejandría del Museum of Fine Arts de Boston (1567), y estampas de Giulio Bonasone y Giorgio Ghisi. El óleo del Greco mantiene elementos de esas composiciones, destacando sobremanera el fondo escénico, donde se ha representado una monumental arquitectura clásica en perspectiva que ilustra propuestas del arquitecto Vitruvio (I a. C.) que están presentes en otros artistas venecianos, y que el cretense incluyó en distintas versiones de La curación del ciego y La expulsión de los mercaderes del templo. Otra repetición con respecto a su propia producción en esas mismas fechas es el grupo de ángeles que coronan la escena, que aparecen igualmente en La Adoración de los pastores de la parisina colección Broglio y en la versión del duque de Buccleuch. Es una obra muy cuidada en su ejecución, con un dibujo delicado realizado sobre la base de preparación, a la que luego se aplicó una primera capa de color, una emulsión al temple cubierta con un tratamiento posterior al óleo. La tabla fue comprada en 1868 a doña Concepción Parody, hija del cónsul general de las Dos Sicilias, sin que tengamos noticias anteriores de la procedencia. El Estado español adquirió la pintura para el Museo de la Trinidad, y desde esa institución pasó al Prado en 1872 (Texto extractado de Ruiz Gómez, L.: El Greco. Guía de sala, 2011, p. 14).

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jan brueghel el viejo y giulio cesare procaccini - guirnalda con la virgen,el niño y dos angeles 1619



En esta obra se muestra a María sosteniendo al Niño con un brazo, cogiendo con el otro uno de sus pies. Tras ellos dos ángeles contemplan la escena. Uno de ellos mira al espectador solicitando silencio y reflexión ante la imagen. La escena está enmarcada por una abundante guirnalda de flores. La obra es fruto de la colaboración de Jan Brueghel, quien realizó una de sus más exuberantes obras de flores, y Giulio Cesare Procaccini. Fue realizada probablemente por encargo de uno de los más importantes mecenas de los dos artistas: el cardenal Federico Borromeo, cardenal-arzobispo de Milán cuando ambos coincidieron en su servicio. En ella se aprecia la capacidad de fusión de motivos y temas flamencos e italianos. Las guirnaldas enmarcando representaciones de María tuvieron gran fuerza en el mundo nórdico como respuesta a las ideas protestantes que negaban el culto a las imágenes (Texto extractado de Díaz Padrón, M.: El siglo de Rubens en el Museo del Prado: catálogo razonado de pintura flamenca del siglo XVII, 1995, p. 260).

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paolo caliare,il veronese - moises salvado de las aguas 1580






Al finalizar la década de 1570 y en los primeros años de la siguiente, Veronés realizó una serie de pinturas impregnadas de un sentimiento arcádico de la naturaleza donde el paisaje adquirió un protagonismo inexistente en su producción anterior. El hallazgo de Moisés (Éxodo 2; 5-10) se prestaba a un tratamiento pictórico acorde con estas premisas, permitiéndole desplegar su gusto por una puesta en escena fastuosa sin transgredir los límites impuestos por la reforma tridentina.El tema de Moisés y la hija del Faraón conoció cierta popularidad a mediados del siglo XVI de la mano de Bonifazio Veronese, decayendo después hasta el revival veronesiano en la década de 1580. Moisés salvado de las aguas ha querido identificarse con uno de los tres lienzos de este tema que vio Ridolfi, concretamente con el que poseían los marqueses della Torre en Venecia. Lo sea o no, lo cierto es que Veronés abordó varias veces este pasaje, cuyo punto de partida debió ser una perdida composición, conocida por un grabado de J. B. Jackson, de la que derivaron dos tipologías: una vertical de pequeño formato (Prado y National Gallery de Washington), y otra apaisada de mayores dimensiones (Dresde, Gemäldegalerie; Lyon, Museo de Bellas Artes; Turín, Galería Sabauda). Se conservan dibujos preparatorios en la Morgan Library de Nueva York y el Fitzwilliam Museum de Cambridge.La versión del Prado, la de mayor calidad de las existentes, presenta una composición habilísima. Un espléndido paisaje con una ciudad al fondo y dos árboles que se recortan sinuosos en el cielo enmarca a los personajes, distribuidos en un semicírculo que se inicia en la criada negra vestida de amarillo y rojo que porta la cesta, y concluye en un bufón que delata la elevada condición social de sus acompañantes. En medio aparecen distintas criadas y en el centro, la hija del faraón con su suntuoso traje de brocado color perla. Pocas veces en la historia de la pintura un tema religioso fue objeto de un tratamiento tan profano. El hallazgo de Moisés, visualizado como una escena campestre ambientada en una villa contemporánea, debió colgar en el gabinete de algún amante de la pintura de Veronés (Texto extractado de Falomir Faus, M: Pintura italiana del Renacimiento. Guía, Museo del Prado, 1999, p. 220).

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guido reni - martirio de santa apolonia 1600-3






Esta obra y su pareja, Santa Apolonia en oración (P215), son obras de juventud del pintor, a juzgar por sus semejanzas de factura y modelos con las pinturas realizadas en Roma en torno a 1602-03 (Texto extractado de Pérez Sánchez, A. E.: Pintura italiana del siglo XVII en España, 1965, p. 177).

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rafael - la sagrada familia con cordero 1507



Tras formarse con Peruggino (c. 1452-1523), Rafael abandonó Perugia y se trasladó a Florencia en 1504, donde permaneció cuatro años asimilando el arte de Leonardo y Miguel Ángel. Su paulatino dominio del clasicismo se percibe en una serie de Madonnas que constituyen una exquisita sucesión de variaciones sobre el tema del amor maternal. Una de ellas es la Sagrada Familia del Cordero, inspirada en el dibujo preparatorio de Leonardo da Vinci para el altar mayor de la Annunziata de Florencia. Aunque el dibujo se ha perdido y el altar no llegó a realizarse, sabemos por una carta fechada en abril de 1501 que la composición mostraba a Santa Ana sujetando a la Virgen, quien trataba de impedir que su hijo abrazase el cordero, en una doble acción que fray Pietro de Novellara, autor de la misiva, interpretaba como la Iglesia (personificada por Santa Ana) no queriendo impedir el sacrificio de Cristo (al que alude el cordero) pese al ademán de la Virgen, que se muestra reacia a aceptarlo. Como el dibujo de Leonardo, del que hay copia en colección particular de Ginebra, la obra de Rafael muestra a la Virgen, el Niño y el cordero, pero Santa Ana ha sido sustituida por San José. Más importante que estos cambios puntuales es que Rafael trocase el significado de la escena, al mostrar a la Virgen ayudando a su hijo a abrazar al cordero ante la mirada, atenta y reflexiva, de un San José que participa del significado premonitorio de la acción. Los rasgos de la Virgen, singulares en la producción de Rafael, se asemejan a los de la contemporánea Madonna dei Garofani (colección duque de Northcumberland), lo que se explica por su común dependencia de modelos leonardescos.El cartón preparatorio se conserva en el Ashmolean Museum de Oxford y se conocen varias copias, una de las cuales (Vaduz, colección particular), es considerada autógrafa por algunos estudiosos.La pintura ingresó en la Colección Real en el siglo XVIII, sin que esté claro el momento y las circunstancias exactas. Depositada en El Escorial, pasó al Museo del Prado en 1837 (Texto extractado de Falomir Faus, M.: Pintura italiana del Renacimiento. Guía, Museo del Prado, 1999, p. 42).

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pieter coecke van aelst - las tentaciones de san antonio 1540



El santo, a la izquierda de la composición, con rosario en la mano y gesto de bendecir a la derecha, contempla a una joven desnuda que le ofrece una rica copa. Tras ésta, una vieja de aspecto diabólico. Fondo de paisaje con diablesas donde se advierte la inequívoca influencia de El Bosco (Texto extractado del Catálogo de las Pinturas, Museo del Prado, 1985, p. 151).

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pseudo-blesius - la adoracion de los magos-el rey david recibe a las doce tribus-la reina de saba ante salomon 1515



Tríptico que presenta como tema principal La Adoración de los Reyes Magos. En su puerta izquierda aparece Herodes recibiendo los presentes de los emisarios de los Magos, mientras que al fondo aparece su cabalgata. En la tabla central la Epifanía, con un paisaje de fondo animado con muchas figurillas. Finalmente, en su puerta derecha aparece el tema de la Reina de Saba ante Salomón, un pasaje bíblico que prefigura la Adoración de los Magos.Según Friedländer, se trata del mismo autor que el de La Adoración de Munich, con firma apócrifa HERICUS BLESIUS FECIT; el mismo crítico bautizó a este autor anónimo como el Maestro A. y más tarde Pseudo-Blesius (Texto extractado del Catálogo de las pinturas, Museo del Prado, 1996, p. 468).

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alberto durero - autoretrato 1498







Durero se retrata como un gentiluomo, vestido con tonos claros y con sus mejores galas. Lleva jubón abierto blanco y negro y gorra con borla de listas en los mismos colores, camisa con una cenefa bordada en oro, y cordón de seda con cabos azules y blancos sujetando una capa parda colocada sobre el hombro derecho. El pintor cubre las manos con las que trabaja con guantes grises de cabritilla, propios de un alto estatus social, con la intención de elevarse de artesano a artista y situar la pintura entre las artes liberales, como en Italia. Aparece en el interior de una estancia comunicada con el exterior por la ventana abierta en la pared del fondo. Durero incorpora la monumentalidad italiana en las verticales y horizontales con que ordena el marco de la ventana, presentes también en la pose que repite la forma en L de aquél en el busto, apoyado firmemente en el brazo que descansa en el antepecho. Y tampoco olvida algo que es propio de sus retratos, realizados con una precisión minuciosa: el dominio psicológico, patente en el contraste entre el carácter sensual de sus facciones y su mirada fría y penetrante. La satisfacción de su propia capacidad artística se comprueba en la inscripción del alfeizar de la ventana, escrita en alemán: 1498, lo pinté según mi figura. Tenía yo veintiséis años Albrecht Dürer. En 1636 el Ayuntamiento de Nüremberg regaló esta tabla y un retrato del padre de Durero a Carlos I de Inglaterra, en cuya almoneda la compró David Murray, quien la vendió al embajador español Alonso de Cárdenas para don Luis de Haro, que en 1654 se la regaló a Felipe IV. Figura en el inventario del Alcázar de Madrid en 1686. Ingresó en el Real Museo en 1827 (Texto extractado de Silva Maroto, P. en: El retrato del Renacimiento, 2008, p. 280).

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el bosco - la extraccion de la piedra de la locura 1500-10






En una superficie rectangular el pintor representó la escena en el interior de un círculo. Alrededor de él, dispuso una decoración dorada sobre fondo negro, con lazos de amor y una inscripción en letras góticas, asimismo doradas: en la parte superior Maestro, quítame pronto esta piedra [de la locura], y en la parte inferior Mi nombre es Lubbert Das [traducido a veces por Mi nombre es tímido o Mi nombre es tejón castrado].Dentro del círculo interior El Bosco reprodujo la operación para extraer la piedra de la locura ante un amplio y bello paisaje, por el que sintió gran interés desde sus obras más tempranas, acorde con su origen en los Países Bajos del Norte. La elevación de la línea del horizonte permitió a El Bosco ampliar el espacio destinado al paisaje en esta tabla, que, a diferencia de lo habitual en él, no está poblado de figuras y objetos que complementen o expliquen la escena principal.Los cuatro protagonistas de esta tabla, al igual que los objetos que portan, son lugares comunes en la época que los satiriza, ilustrando quizá algún proverbio flamenco como éste: Las cosas van mal cuando el sabio va a operarse de su locura a casa de locos. Lo que el cirujano, con el embudo invertido en la cabeza, alusivo así a la locura, y no a la sabiduría, extrae de la cabeza del paciente es un tulipán lacustre, como el depositado en la mesa, símbolo del dinero que va a parar a su bolsa. No es un sabio, sino un estafador. A su lado, un hombre anciano, con un jarro en la mano, parece urgirle en su tarea, en presencia de la mujer que contempla absorta la operación con un libro en la cabeza, alusivo al peso de la ciencia (Texto extractado de Silva Maroto, P.: Pintura flamenca de los siglos XV y XVI. Guía, Museo del Prado, 2001, p. 148).

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amico aspertini y guido aspertini -el rapto de las sabinas 1467



Esta pintura y La continencia de Escipión (P525) formaban parte de la decoración de dos cassoni encargados en mayo de 1496 en Bolonia por Lodovico da Sala al pintor Guido Aspertini con motivo de los esponsales de su hija Angelica con Giovan Battista Bolognetti, celebrados en agosto de ese año. Ciertos elementos de La continencia de Escipión permitirían asociar también las tablas con dicho enlace, como la figura femenina que, aislada en primer plano, sostiene una palma en una mano y un bastón coronado por un yelmo con un ángel en la otra, y que se ha interpretado como una alusión al nombre de la novia.Aunque en el contrato sólo se cita a Guido Aspertini, la crítica admite la participación de su hermano menor Amico, cuya ausencia del documento se explicaría por hallarse en Roma acompañando a su padre, el también pintor Giovanni Antonio Aspertini. De hecho, estas obras no sólo presentan analogías con otras de Amico anteriores a 1500 como la Adoración de los Pastores (Berlín, Gemäldegalerie), con la que comparten un mismo tratamiento de la flora, sino que son inconcebibles sin el paso de su autor por Roma. Esta estancia romana explicaría las deudas de Amico respecto a Pinturicchio, pero sobre todo, la derivación de muchas figuras de la estatuaria clásica, tanto en El rapto de las sabinas (donde es obvia la cita al Apolo de Belvedere en el guerrero romano con armadura y capa roja) como en La continencia de Escipión, algunos de cuyos personajes proceden de la Columna Trajana.Bien por indicación del cliente o por iniciativa de los pintores, pero siguiendo en cualquier modo una práctica habitual en la época, las tablas ilustran pasajes de la Roma clásica: el rapto de las Sabinas, y la entrega por parte de Publio Cornelio Escipión al jefe bárbaro Allucio de su prometida, esclavizada tras la toma de Cartago. Como es costumbre en los cassoni, las escenas encierran lecciones morales, y si la de Escipión se interpreta como un elogio a la continencia y una apelación a la generosidad del esposo, escritores contemporáneos como Baltasar de Castiglione o Marco Antonio Altieri hicieron del rapto de las sabinas una glorificación de la mujer romana, capaz de sacrificarse en aras de la familia y la patria (Texto extractado de Falomir Faus, M.: Pintura italiana del Renacimiento. Guía, Museo del Prado, 1999, p. 82).

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petrus christus -la virgen con el niño 1460-65



En esta tabla flamenca aparece María bajo un porche abierto a un amplio paisaje, sentada en un trono y sosteniendo sobre sus rodillas al Niño, desnudo, con el globo del mundo en una mano y bendiciendo con la otra. Petrus Christus muestra a Jesús como Salvador y a la Virgen como reina de los cielos, a punto de ser coronada por el ángel situado sobre su cabeza. Los ojos bajos y el manto rojo de María aluden a la misión redentora de Cristo, a los dolores de la pasión en los días felices de la infancia. En deuda con  La Madonna del Canciller Rolin de Jan van Eyck  y con La Madonna Durán (P2722) de Roger van der Weyden en la posición de la cabeza de María y en el ángel que la corona. Esta tabla constituye un ejemplo de la preocupación que Petrus Christus sentía entonces por la construcción de la perspectiva.Como consecuencia de las leyes desamortizadoras, en 1836 se recogió esta tabla en el convento Risco en Piedrahita (Ávila) con destino al Museo de la Trinidad donde permaneció hasta el año 1872, en que sus fondos se integraron en el Prado (Texto extractado de Silva Maroto, P.: Pintura flamenca de los siglos XV y XVI. Guía, Museo del Prado, 2001, pp. 34-36).

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