martes, 9 de diciembre de 2014

el greco - el martirio de san mauricio 1580 -1584


ahora estamos ante un cuadro clave en la evolución artística de nuestro pintor, digamos una obra que viene a ser algo así como un punto de inflexión en su posterior desarrollo. En efecto, el Greco se examinó ante la Corte del País más poderoso del planeta y obtuvo un sonoro fracaso. El Monarca , Felipe II, rechazó de plano la obra aunque quizá no tanto al pintor. De cualquier forma nuestro hombre vió cerradas las puertas de tan ansiado porvenir y volvió a Toledo, la ciudad que en aquel momento  le acogía y además con éxito manifiesto, al fín y al cabo sus obras del retablo de Santo Domingo el Antiguo y, sobre todo, el Expolio, acababan de impresionar a muchos notables de la ciudad.
Imaginar cuán diferentes habrían sido su vida y su obra si hubiese obtenido el beneplácido del Rey : posiblemente estaríamos hablando de un artista-funcionario a las órdenes de su señor, limitado en su libertad artística sin duda, y rodeado, y puede que hasta contagiado, de pintores traídos en su mayoría de Italia pero ciertamente mediocres comparados con su genio y calidad.  Y si no véase la obra que finalmente sustituyó a la del Greco, de mano de Rómulo Cincinato, y que podeis contemplar en el altar al que estaba destinada en el Monasterio del Escorial. Es otra cosa, repleta de convencionalismos y de posturas y ademanes de receta, herencia de lo que se llevaba en aquellos momentos en la Italia posrenacentista. Pero sobre todo, nada tiene que ver con la pintura que ya hacía el Greco en Toledo y que hoy vemos como algo originalísimo y por supuesto bello y avanzado. Bueno, simplemente comparar  la representación de la Gloria en la parte superior de ambos cuadros. No hace falta que añada más, ¿no es verdad?.
Pero entonces nada era así, el artista podía ser personalísimo en su técnica y estilo pero !ojo!, había ciertas reglas inmutables que nadie, ni el más afamado de los pintores, se podía saltar por las buenas, y más si se trataba de pintura religiosa.
Tan solo unos meses después de haber entregado su Expolio al cabildo de Toledo, se le ordenó, por el mismísimo Felipe II, que llevase a cabo una pintura para uno de los altares de la Iglesia del Monasterio del Escorial la cual debía representar el martirio de San Mauricio con toda su legión. Cuatro años después, el 17 de Agosto de 1584, el Rey hacía entrega de la obra al prior del Monasterio. Un tiempo excesivo para lo que era normal en el Greco lo que viene a decirnos que se esmeró sobremanera en su ejecución; quiso enseñarle al Monarca todo lo que era capáz de hacer y le salió la cosa al revés para bién nuestro y de la Historia del Arte. Pero, ¿qué fué lo que falló?.

Bién, hay que decir de entrada que ésta obra estaba entre las calificadas como "desmedidas" por todos los detractores del Greco de antes y de hasta hace muy poco. Pensemos que ha estado muy extendida la afirmación de verle como un pintor de dos caras, la una ponderada y dentro del orden establecido y la otra descabellada, y que la segunda se fué apoderando del pintor cada vez en mayor grado a medida que avanzaba en edad. Para nosotros ahora esta tendencia "anómala" es precisamente lo mejor y más maravilloso del estilo pictórico del cretense e indudablemente lo que le define y diferencia del resto de los pintores de su época.
Qué cosas no le gustarían sin duda alguna a Felipe II son fáciles de deducir, y aquí me he apoyado en la deliciosa obra de Manuel B. Cossio, el Greco, que os aconsejo leais con detenimiento y tranquilidad. En el capítulo dedicado a ésta pintura dice cuatro cosas acertadísimas sobre ésta circunstancia de la no aceptación real:  
"...como aceptar por bueno el martirio de un santo, cuyo martirio era lo único que no aparecía en el cuadro, y esto, allí, en el Escorial, donde pinturas de Tibaldi, Zuccheri y del mismo Tiziano mostraban siempre a otro santo, San Lorenzo, más o menos dolorido y exánime, pero invariablemente en el centro de la composición y sobre idéntica enrojecida parrilla?".

Sin embargo el Greco, y aquí está su genialidad, considera más importante el hecho por parte de Mauricio de ser capaz de convencer a toda una legión que acepte el martirio, que el suyo mismo, y así, ocupa el plano principal y más destacado con el Santo dialogando tranquilamente con sus generales con serenidad y valor infinitos. El resto ya se sabe y está en segundo plano, algunos cuerpos ya decapitados y él apoyando uno a uno a los que morirán en breve, sin que en ningún momento aparezca su propio martirio como le hubiera gustado al Monarca. Esto en la España de la Contrareforma era totalmente inadmisible, no decía nada a nadie, ningún alma podía emocionarse ni sentir en su interior lo sublime de la entrega de la vida por la defensa de la religión y de la idea de Dios. En una palabra, le faltaba lo principal, la fuerza de la imagen.

Cossio se refiere luego a las otras tres causas probables del rechazo:

..."del pronunciado acento de caracteres y actitudes, desnudo y ropaje : de la frialdad del color y de la plenitud de la luz lunar al aire libre".

El propio Cossio define a los personajes que conversan tranquilamente como tipos "de aspecto familiar", y en efecto lo serían para aquella época, pues sus caras y actitudes están sacados, no de la heroica y gloriosa sucesión de modelos renacentistas, verdaderos esterotipos en muchos casos, sino de la calle, de las plazas toledanas, de los campesinos que venían cada semana al mercado ó bién de caballeros, orfebres, artesanos, comerciantes, todos ellos castellanos llenos de la herencia de una raza ya por entonces bastante curtida en mil avatares y empresas. Esta asimilación del alma castellana en los caracteres aparece en el Expolio ó en el grupo de apóstoles de la Asunción de S. Domingo el Antiguo y volveremos a verla en el inminente cuadro del Entierro del Señor de Orgaz. Pero la cosa se salía de los cánones. Demasiado atrevido para una obra de un altar nada menos que en el Escorial. Y qué pensaría Felipe de lo desmesurado de la proporciones corpóreas, "desviación anómala" en la que insistía aquel pintor cada vez de forma más descarada. Aquí Cossío dice: 
"....desmesurada longiud de San Mauricio y sus compañeros...."
y más adelante:
"....las figuras alargadas no son una ni dos sino todas. No hay dos ni cuatro piernas de atormentado desnudo, sino una larga serie de ellas que ocupan todo el cuadro,y en las cuales es mayor todavía la rebuscada fidelidad naturalista que el retorcimiento; son piernas sin disfraz, igual que las caras, tan impropias de héroes y mártires clásicos......". 

Y la luz y el color, son ya la gota que colmó el vaso: ..."intensa y fría luz con que las figuras están iluminadas, y de la crudeza del amarillo cromo y del azul ultramar, los dos colores dominantes del cuadro...la frialdad y crudeza de la luz y del color no se limitan, como antes, a ensayos parciales: inundan todo el cuadro....".

El cuadro quedó relegado a un lugar secundario del Monasterio, la Sacristía de Coro, pero actualmente podemos contemplar sus 448 x 301 cms., en toda su grandiosidad, en las Salas Capitulares, inundado de la luz que le habría faltado sin duda en su destino original. El Rey, generoso a pesar de todo, pagó por él al Greco una fuerte suma.

domingo, 7 de diciembre de 2014

el greco - el caballero de la mano en el pecho 1580



Bién sabido es que el Greco permaneció en el más absoluto de los olvidos desde su muerte hasta bién entrado el siglo XIX. Es ya en éste cuando su figura empieza a recuperar su verdadero valor dentro del arte español aunque de una forma un tanto indirecta, pués son algunos literatos románticos franceses quienes a mediados del mismo le comienzan a ver, no tanto bajo la condición de pintor extravagante y raro en la que permanecía sumido, sino como un creador perfectamente romántico, un verdadero genio producto del misticismo típicamente español, a quién integran dentro de su admiración por ésta cualidad asociada al pintoresquismo español , muy de moda en estos años entre el mundo intelectual de su país. A partir de ahí su revalorización no decaerá y tanto el Modernismo como la generación del 98 le confirmarán como uno de los máximos exponentes del alma castellana. Así, dice Unamuno:

«Llegó [el Greco] de tal modo a consustanciar su espíritu con el del paisaje y el paisanaje en medio de los que vivió, que llegó a darnos mejor que ningún otro la expresión pictórica y gráfica del alma castellana...».

Pio Baroja, el año 1900, dedicó a nuestro pintor 3 artículos publicados en el diario el Globo bajo los títulos:
 Cuadros del Greco, I. Los retratos del Museo del Prado. Cuadros del Greco, II. Asuntos religiosos del Museo de Prado. Cuadros del Greco. Tierra castellana. En Santo Tomé. En el primero de ellos se encuentran estas palabras :

Se encuentran colocados estos retratos en la antesala que precede al gran salón del Museo. Son ocho, cinco de ellos están a la
 izquierda de la puerta de entrada; a la derecha los otros tres.
 Les designo por nombres que no tienen. Señalarles por su
número solamente, me parece frío y sin expresión. Un nombre, aunque no sea completamente
justo, da siempre un siso
 de personalidad a lo que indica........

Esto es, todavía en 1900 la obra del Greco no era demasiado considerada como lo prueba el hecho de no contar con un lugar propio y destacado en la más importante pinacoteca española, ante lo cual se indigna Baroja, especialmente cuando comprueba su total falta de identificación ni comentario alguno. Pues bién, entre esos ocho retratos estaba nuestro Caballero de la mano en el pecho, designación totalmente anónima y que debemos precisamente a este escritor vasco.
De ellos traemos aquí cinco , que con éste harían seis, esto es, faltan dos de los ocho que ennumera Baroja. Se trata de:

- retrato de caballero 1600-1605
- retrato de caballero joven 1600-1605
- retrato de jeronimo de ceballos
- retrato de rodrigo vazquez 1587-1597
- retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino 1609

La mayoría de ellos, sinó todos, proceden de la donación que la viuda del duque del Arco hizo a Felipe V. En ese momento pasaron al Patrimonio Real y posteriormente acabaron en el Prado de Madrid. Durante muchos años, así pués, habían adornado los salones de la famosa Quinta qué éste noble, gentilhombre de cámara, caballerizo, montero mayor de su majestad y alcalde del Pardo, poseía en este pequeño pueblo cercano a Madrid. Durante los años 30 fué residencia de Don Manuel Azaña, presidente de nuestra II República y sirvió también de alojamiento a una de las divisiones, la V, del ejército republicano durante la última Guerra Civil. Actualmente está reconstruida y se puede visitar.

Centrándonos en el retrato que nos trae, sin duda el más famoso del maestro cretense, se trata de una obra que ha soportado por lo menos cuatro restauraciones y más de un repinte. La apariencia actual, bellísima, es el resultado final de la última de ellas llevada a cabo en 1996  por uno de los mayores especialistas en el estudio y la rehabilitación de obras del Greco:  Rafael Alonso.

-todo lo que nos cuenta es muy interesante, pero, quiere decirnos de una vez quién es el caballero de la mano en el pecho

me gustaría muchísimo decírselo pero, no se sabe de ningún modo, de su identidad solo se han hecho conjeturas. Incluso sobre su actitud, con su famoso hombro izquierdo un tanto caído, se han escrito un aluvión de palabras, relacionando ésta con un posible nombre propio, pero nada de ello está plenamente confirmado. Que el hombro caído es debido al ademán de bajar el brazo para empuñar la espada en un gesto de fidelidad ó acatamiento, gesto refrendado por la elocuente mano derecha en el pecho, y que éste ademán estaría justificado si se tratara de don Juan de Silva y Silveira, el cuarto conde de Portalegre, acusado de traición durante la batalla de Orán, o bién que la caida de marras es debida a un arcabuzazo recibido por éste mismo personaje en la batalla de Alcazarquivir, ó bién que podría tratarse del mismísimo manco de Lepanto, nuestro Crevantes en persona..........O simplemente es un caballero cualquiera en el acto de juramento como tal. 

Pero yo he traído el cuadro aquí más para que disfrutéis de él que para leer lo poco que se suele saber de algunas de las obras del pintor cretense. Otra vez os pido que lo amplieis al máximo en página aparte desde el botón derecho del ratón y luego presionando +; y después fijaros casi exclusivamente en su bello y sereno rostro: es de una nobleza que asusta, con uno de sus ojos vivo y brillante y el otro más apagado.  Para mí, todo el cuadro está en las facciones del caballero. Otra vez vuelve el Greco a demostar su genio desde estas primeras obras españolas, ahora como extraordinario retratista.

miércoles, 3 de diciembre de 2014

el greco - la aparicion de la virgen a san lorenzo 1578-1580


 Debemos insistir en la provisionalidad  de la estancia del Greco en Toledo durante estos primeros años en España, pues sus ojos seguían puestos en la Corte a pesar de los importantes encargos en los que se ocupaba en la ciudad imperial. Tal es así qué en los documentos relacionados con éstos se hace verdadero hincapié en la obligación de permanecer en la capital eclesiástica hasta la finalización de los mismos. Lo cual fué muy de provecho para el artista que pudo irse empapando del realismo y la humanidad que caracterizaba el arte español de aquellos años y qué, en pocos años, según vemos, estaba transformando su propio estilo. Entre las obras que con seguridad vió el Greco en Toledo figuran las de un pintor y escultor de primera fila, Alonso Berruguete, autor de algunas de las magníficas sillerías el coro de la Catedral, quién el año 1535 había sido llamado para llevar a cabo las del lado de la epístola y posteriormente la silla episcopal, y que también realizó bellísimas obras en alabastro en el remate superior del coro alto. De todas ellas emana una   gran intensidad emocional a través del gesto y la distorsión de sus posturas por las que el cretense no dejaría  de sentirse impresionado.

De estos primeros años toledanos se han datado algunas obras de carácter religioso, todas ellas en el espíritu de exhaltación del fervor encaminado a un aumento de la fé en los fieles, según las conclusiones derivadas del recién finalizado Concilio de Trento. No había más medios para la impulsión de ésta que la palabra, por boca de elocuentes predicadores de las diversas y nutridas órdenes religiosas, y el arte en general, principalmente la pintura y la escultura. En éste sentido nuestro pintor siempre va a estar plenamente identificado con este gran empeño contrarreformista. Entre ellas está el monumental San Sebastián de la sacristía de la Catedral de Palencia, la Magdalena penitente del Museo de Arte de Worcester y éste que vemos de San Lorenzo.

Fué una obra de encargo para un particular, el inquisidor Rodrigo de Castro, quién posteriormente la donó al Colegio de los Jesuitas de Monforte de Lemos, donde actualmente la podemos contemplar, y que ha sido restaurada el pasado siglo, en 1925. Un gran trabajo que se aprecia en su rico colorido y brillantez y en el que destaca la magnífica ejecución del brocado de la casulla del Santo, anticipo de otras dos maravillosas: la del famoso Entierro del Señor de Orgaz y la que porta San Ildefonso de Oballe, obras que veremos más adelante. Un cuadro de corte casi totalmente veneciano pero repleto de espiritualidad acentuada en la mirada elevada del jóvencísimo diácono mártir, quién porta los atributos de su martirio: la parrilla en la que fué torturado hasta la muerte.

Oriundo al parecer de Huesca, Lorenzo fué archidiácono durante el siglo III con el papa Sixto II, un siglo éste de persecuciones contra la Iglesia cristiana bajo el emperador Valeriano, quién llegó a proclamar edictos pidiendo la ejecución de todo aquel que hubiese renegado de los dioses oficiales de Roma para alabar al nuevo único dios cristiano. El propio Papa, como cabeza principal y visible de la nueva religión, fué de inmediato apresado pero tuvo tiempo de encomendar al jóven Lorenzo ciertos tesoros eclesiales, se dice que el Santo Grial, el cáliz de Cristo de la Sagrada Cena, estaba entre ellos, quién los remitió a su familia de Huesca. Apresado a su vez, se le dió un plazo de tres días para entregar al Emperador los tesoros, al término de los cuales se presentó ante éste y mostrándole un grupo de pobres que iban con él , le dijo : -estos son mis tesoros-, lo cual tiene su fundamento al ser Lorenzo el encargado de distribuir bienes y ayudas entre los pobres, abundantes en la época. Ante su desfachatez y temeridad, pero también valentía, fué entregado al tormento de la parrilla y quemado vivo con lentitud hasta la muerte, que debió ocurrir próxima al 10 de Agosto del año 258, día también de la victoria española en la batalla de San Quintín en 1557 y que Felipe II conmemoró dejándonos un Monasterio del Escorial con forma de parrilla invertida, cuatro torres como patas y una cuadrícula bastante regular conformada por la sucesión de sus numerosos patios.

sábado, 29 de noviembre de 2014

el greco - la adoracion del nombre de jesus 1577-1580


 cuando el Greco llegó a Toledo hacía tan solo unos años que se había librado la batalla de Lepanto. Sus ecos estaban todavía recientes y la sensación de seguridad que se había extendido por toda la Cristiandad era palpable en todos los ambientes. Acciones de gracias, fiestas conmemorativas y oficios religiosos fueron constantes en aquellos años en todos los municipios y por supuesto esta alegría también se manifestó artísticamente. Seguramente habreis visto más de una vez representaciones de esta famosa batalla entre la Liga Santa y el Imperio Otomano en las que casi invariablemente aparece la Virgen del Rosario presidiendo y acompañando desde lo alto a los hombres que en defensa de la civilización cristiana luchaban abajo. En efecto el día de la victoria de Lepanto fue declarado fiesta de la Virgen de la Victoria por el papa Pío V, y cambiado por el de la Virgen del Rosario por el Papa Gregorio XIII en 1573.

Ver las obras al respecto de Pablo Veronese, Lucas Valdés, Juan de Toledo ó Francesco Brizio, y estas otras conmemorativas de Lázzaro Baldi y del Tiziano.

Hay un estudio de la historiadora e historiadora del Arte por la Universidad de Alcalá de Henares Eva María Martínez Cortés en el que deduce que el mismísimo rey Felipe II utilizó representaciones pictóricas de batallas navales  acontecidas durante su reinado como medio de propaganda para enaltecer la fé cristiana en plena Contrarreforma y su propio poder. Los medios se extendían a grabados, ilustraciones en libros e incluso camafeos. Y entre esas batallas no faltó ésta de Lepanto.

Pudo así el rey encargar la obra que vemos ahora al pintor cretense y habría sido de éste modo la primera obra encargada por el Monarca a nuestro hombre,  aunque éste hecho no está probado. Tampoco se sabe el año de su realización, pero es casi seguro anterior al, éste sí, primer encargo real, el Martirio de San Mauricio que podemos ver en el Escorial. Sea como fuere lo probable es que el pintor pusiese sus esperanzas en su incorporación al servicio de la Corte en cualquier cosa que le diese a conocer relacionado con el poder imperial y sus gestas, y ésta obra llamaría la atención, sinó del propio Rey, sí de allegados suyos en visita a Toledo, aunque también lo pudo pintar en alguna de sus estancias en la capital del Reino. 

 La obra ha recibido distintos nombres,  Adoración del Nombre de Jesús, como figura en ésta Exposición, Alegoría de la Liga Santa, quizás el más adecuado, la Gloria, el Juicio Final e incluso el sueño de Felipe II. En primer plano podemos ver al dux de Venecia, Alvise Mocenigo, quién aparece de espaldas, como empieza a ser habitual en muchas obras del cretense, al papa Pío V junto a dos de sus cardenales, al hermanastro de Felipe II, Don Juan de Austria, capitán general de la flota,  vestido de general romano y por último , de rodillas y de negro total, guantes incluidos, al propio Rey en oración y bajo un aspecto un tanto mediocre y como si hubiese sido encajado en la obra a última hora. Es decir, están los líderes de las tres potencias que se unieron a duras penas para formar la Liga Santa en contra del Turco: Venecia, amenazado su próspero comercio mediterráneo e incluso la mismísima ciudad, el Papa que veía peligrar la Cristiandad entera y su propio estado terrenal, y finalmente el Monarca más poderoso en aquel momento  amenazado por tierra y mar a lo largo de muchos kilómetros de costa.

Todos ellos elevan su mirada hacia la gloria donde aparece el nombre de Jesús rodeado de ángeles dispuestos en actitud de adoración y magníficamente pintados, con pincelada suelta, apenas sin contornos, plenos de movimiento y ligereza. La originalidad y sutileza del Greco se aprecia en todos sus detalles e incluso llega a ocultar parcialmente por una nube a dos de ellos a la izquierda, pero lo hace de tal manera que apenas se aprecia. Para mi gusto el conjunto superior de la Gloria es lo mejor del cuadro y sus cinco ángeles delanteros están entre los de mejor gusto y ejecución de toda su obra.

El conjunto  está, por otro lado, armonizado magistralmente por medio de tonos rojizos y, sobre todo, por ese color dorado que envuelve toda la escena, desde las ropas hasta los fondos y paisajes y animando ligeramente los blancos de las nubes. En fín, el resultado como veis es una obra bellísima y muy original, que parece se sale del estilo que hemos encontrado en las ya vistas anteriormente de éstos primeros años en España. Recuerda un poco sus primeros iconos en cuanto a la ausencia de localización precisa y la independencia de sus elementos, esto es, la colocación de unos temas al lado de otros sin relación alguna entre ellos ni nexo de unión, pero por su calidad en todos los aspectos ,es ya la obra de un pintor maduro y genial.

viernes, 28 de noviembre de 2014

el greco - el expolio catedral de toledo 1577-1579


para muchos nos encontramos ante la culminación del arte del Greco. A mi entender lo es de la primera parte de su obra, la étapa más clásica en el sentido italiano de la palabra, por encima del Entierro del Señor de Orgaz. Luego llegarán como un ciclón todas sus creaciones marcadas por el estilo inconfundible y único que le caracteriza y por el que cualquiera le distingue.

He tenido la suerte de encontrar una imagen del Expolio tal y como ha quedado tras la reciente feliz y acertada restauración : podeis compararla con una anterior a la misma, es decir comprobar como estábamos viendo el cuadro tras más de 400 años desde su ejecución y como era cuando salió de las manos del artista. También fué llamada Despojo de las vestiduras de Cristo sobre el Calvario y para su ejecucción recibió el Greco la cantidad de 400 reales a cuenta el 2 de Julio de 1577 de manos del cabildo de la catedral de Toledo para presidir su sacristía, donde permanece desde entonces. Ciertamente era un riesgo que se corría con un pintor extranjero recién venido de Italia y aunque sus obras romanas eran conocidas de muchos, entre ellos el deán don Diego de Silva, el encargo era muy importante en una ciudad como Toledo, todavía centro eclesiástico y espiritual del Reino. Es posible que la Asunción de Santo Domingo el Antiguo ya estuviese acabada, si no entregada, y su calidad y formas correctas habrían avalado con creces al pintor en su designación para tal tarea.

El Greco decidió representar directamente a Cristo ya en el Gólgota en el momento del despojo de sus vestiduras que , según el Evangelio, fueron a continuación rifadas entre sus propios verdugos. El tema no era muy habitual en la pintura religiosa ni de antes ni del momento, pero el artista lo ilustró con dos detalles : la mano de uno de los sayones, el de la derecha, que está ya asiendo por su borde la túnica del Nazareno y la figura de un carpintero en primer plano a la derecha que parece perforar un orificio en el madero de la cruz. El resto podría ser un Prendimiento, con la figura de Jesús como elemento central y principal, agobiado, mejor que rodeado, por una nutrida multitud, donde el de Creta hace una gran demostración de riqueza de caracteres y de entonación perfecta de los contrastes de luces y sombras. En general la mayoría de los Prendimientos acumulan una gran multitud alrededor de la figura de Cristo tal y como hace nuestro pintor en su Expolio, aunque en pocos las cabezas de la multitud sobresalen tanto sobre la del Salvador. He traído algunos de ellos:

 -Francisco de Goya.
 -Duccio di Buoninsegna
 -van dyck
 -Francisco y Rodrigo de Osona
 -Dieric the Elder Bouts


 Podríamos seguir ensalzando cada detalle del cuadro y no acabaríamos. Admirarlo detenidamente, revisar sus rincones, sus detalles y la calidad de cada pincelada. Ampliarlo al máximo y disfrutar de una de las obras más excelsas de la pintura. No tiene desperdicio, cada rostro, cada gesto, cada destello de luz, estan supeditados a la unidad del conjunto de forma magistral y estoy hablando solo de lo meramente formal sin pasar a la fuerza emocional que contiene. La figura de Cristo llena toda la escena realzada de forma magistral con la túnica vaporosa de un color rojo frío que trás su restauración podemos ver en toda su intensidad inicial. El resto de los personajes no son meros comparsas, sino qué, por el contrario, mantienen su propia personalidad e independencia y sobre todo, y esto es un paso gigantesco del pintor en la españolización de su pintura, estan llenos de humanidad y realismo, muy por encima de los que vimos en la Trinidad. Ahora son gente corriente llenos de fuerza y de vida y dispuestos en actitudes variadísimas perfectamente conjuntadas que rodean la robusta figura  del Salvador a quién el Greco separa tajantemente del resto terrenal con esa expresión de tristeza y serenidad sobrenatural.

Las figuras de las Marías del primer plano que ponen su atención en la preparación irremediable de la cruz, así como la del carpintero en una audaz y soberbia postura, dan algo de profundidad a la obra, propiedad que el pintor ha obviado intencionadamente desde el primer momento lo mismo que la definición del lugar ó el introducir alguna apertura ó algún paisaje de fondo, indispensable en toda obra de la época. Se limita a una pequeña franja de cielo encendido en fulgores de luz de luna donde destaca un campo de lanzas y una minúscula porción de suelo delante para acomodar el pié casi transparente del Maestro.

Cobró mas el Greco por la traza y la ejecución del altar en el que iría esta obra que por ella misma. Se cobraba más de escultor ó arquitecto que de pintor, máxime tratándose de un artista casi desconocido aquí, del que se sabía poco, ni  qué bienes poseís, ni siquiera porqué había venido a España. Sin embargo él ya se enorgullecía de su forma de hacer y, sobre todo, era consciente de que el Expolio era ya una verdadera obra maestra. Una vez acabada había que tasarla y para ello se nombraban tasadores por ambas partes, el pintor y el Cabildo en éste caso, y se trataba de llegar a un acuerdo. En el primer contacto la cosa quedó en 900 del primero contra sólo 227 que ofrecía éste último; se nombró un mediador que acabó fijando el precio en 317 ducados que el pintor no aceptó inicialmente, ya que a esta imposición económica se añadieron varias condiciones que concernían a la obra misma: las Marías eran improcedentes por no figurar en el texto evangélico y había que suprimirlas; las armaduras y celadas no eran de la época de Cristo y además debía quitar cabezas que no podían estar de ningún modo por encima de las de Jesús. Consolémosnos porque al final, aunque el Greco no sacó un ducado más, ninguna de estas cosas se suprimieron, seguramente gracias a la fama y popularidad que rápidamente consiguió esta magnífica obra.    

miércoles, 26 de noviembre de 2014

el greco - la trinidad - 1577-1579



Quizás sea una pena entrar hoy en la Iglesia-convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo y encontrar tan solo 3 obras originales del Greco de las nueve que pintó y que aparecerían recientísimas, en todo su esplendor, el día 22 de Septiembre del año del Señor de 1579, fecha en que se ofició la primera misa en el nuevo altar mayor de la nueva iglesia. Aún así la visita nos permitirá ver sus Santos Juanes, el Bautista y el Evangelista a ambos lados de una copia de su Ascensión de María, cuadro central del retablo y su Resurección en un altar lateral del lado derecho, todas ellas de la mano del artista. Por lo tanto no encontrareis: la Trinidad, actualmente en el Prado y que estamos viendo, la Ascensión de María, hoy en el Instituto de Arte de Chicago, San Benito también en el Prado y San Bernardo en el Hermitage de san Petersburgo, una Santa Faz , cuya copia vereis hoy rematando el cuadro central de la Ascensión, y cuyo original pertenece actualmente a los fondos de la colección Juan March, y, finalmente, una Adoración de los pastores que se encuentra en los del Banco de Santander. Como veis está bién repartido el posiblemente primer encargo importante con el que llegó a España el de Creta.

O sea qué, sí como se indicó en la entrada anterior, hacia el verano de 1577 se encontraba el artista ya en Toledo a punto de iniciar esta obra y el Expolio para la Catedral, en tan solo dos años , más bién cortos que largos, estas estaban ya acabadas y entregadas, cumpliendo con el plazo de 20 meses que figura en los documentos referentes a la transación. Y, además !de qué manera tan magnífica!. Porque, contemplar por favor la obra que nos trae, La Trinidad, ó si lo preferís, el Expolio en cuanto lo publique en la próxima entrada, y vereis ya a un gran maestro, dentro todavía de la corriente italiana, que domina con enorme autoridad todas las facetas de la pintura y le imprime un carácter personal y único.

A sus 38 años el Greco estaba ya muy por encima de todos los pintores que por aquellos años ejercían de una forma u otra su profesión en España. Muchos de ellos habían pasado por Italia asimilando en parte los grandes avances que el Renacimiento y, ahora ya, el Manierismo, habían alcanzado. Aquí supieron en muchos casos reflejarlo dignamente en sus obras, añadiendo su propia intimidad y en general atentos a lo que la vida cotidiana reportaba. Entre ellos estaban Pedro Berruguete, Alejo Fernández, Juan de Juanes ó Luis de Morales, quienes comenzaban a definir una pintura esencialmente española, así como Alonso Sánchez Coello ó Juan Fernández de Navarrete. De todos ellos incluyo una obra; verlas, después contemplar La Trinidad y sacar conclusiones. ¿estaba el Greco a su altura ?. ¿podía merecer un puesto como pintor en la corte de la primera potencia del mundo?

Tan solo hacía cuatro años que Doña María de Silva, dama al servicio de la Emperatriz Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, había fallecido trás treinta y ocho años de viudez que pasó encerrada en este monasterio de Santo Domingo. Allí dispuso su sepultura y además compró los terrenos necesarios para la construcción de un nuevo edificio en sustitución del ya viejo. Fué el deán de Toledo, don Diego de Castilla, quién se encargó de que estos deseos reflejados en el testamento de la señora se llevaran a cabo y para ello, posiblemente a través de su hijo don Luis coincidente con el Greco en Roma y gran conocedor de su obra, contó con el pintor para el diseño y las pinturas del retablo principal.

 Pero vamos de una vez a esta maravillosa obra que tenemos la suerte de verla muy de cerca, no en lo alto del altar de Santo Domingo, sino en una de las paredes del Museo del Prado y además dispuesta frente a otra gran Trinidad, la de Jose de Ribera del año 1635 y qué, desde luego, está a la altura de la del Greco. No me ha gustado nunca buscarle padrinos ó antecedentes a una verdadera obra de arte, pero debo reconocer que hay dos que podrían considerarse al menos inspiradores de ésta obra : el primero es Miguel Angel a quién el Greco, a pesar de todas las leyendas y habladurías, adoraba y ,sobre todo, admiraba. Casi toda esta obra es un homenaje a su lenguaje formal y al espíritu que se desprende de cada uno de sus personajes.
Especialmente el cuerpo de Cristo muerto, casi ingrávido, sostenido sin ningún esfuerzo por el Padre, inmerso a su vez en una serenidad y al mismo tiempo un profundo amor por el Hijo fiel y generoso,  parece sacado de la mismísima Pietá del maestro florentino. Esta firmeza y serenidad sublimes en el ademán y en las posturas se repite también en los dos ángeles, vestidos de rojo y verde, que parece ayudan a sostener el cuerpo. Y, si lo preferís, contemplar  las figuras con las que Miguel Angel decoró el techo de la Sixtina y volvereís a encontrar este equilibrio y carácter que aparece en la Trinidad.
El otro pintor al que podríamos acudir en busca de cierta referencia es Durero. Es posible que una de sus xilografías de 1511 de este mismo tema haya inspirado al cretense; estampas como ésta iban y venían por los ambientes artísticos de la época y eran bien conocidas de todos siendo la norma habitual aprovechar tanto modelos como composiciones para incluirlos más ó menos particularizados en sus obras. En éste sentido, ya lo hemos indicado con anterioridad, el Greco no fué una excepción. Prescinde de los atributos de la Pasión que portan los ángeles, elimina los vientos de la parte inferior y, como veis, lo cambia todo, hace su obra que ,por supuesto, no tiene ya nada que ver con la del maestro alemán.

El conjunto es un cuadro plenamente renacentista ya pero con una luz y un colorido venecianos. La presencia de los cuatro colores primarios, más el blanco luminoso que lo envuelve todo, dan como resultado una escena en perfecto equilibrio cromático que el ojo percibe con placer. Los tonos son puros y brillantes pero todavía sin las estridencias en los brillos que veremos en el Greco más maduro.

jueves, 20 de noviembre de 2014

el greco - la magdalena penitente de budapest 1576-1577


 La primera referencia que se encuentra de la presencia del Greco en Toledo data del 2 de Julio de 1577 en un documento en el que consta  recibió la cantidad de 400 reales a cuenta del encargo del Expolio, pero pudo haber llegado antes a España y no necesarimente a ésta ciudad; en efecto existe otro documento del 9 de Agosto de ese mismo año en el que él mismo señala con su propia firma el haber recibido de don Diego de Castilla la cantidad de 51.000 maravedíes "....cuando volví a Madrid....." .También se habla en otros documentos de la necesidad de hacer ciertas pinturas encargadas necesariamente en Toledo, ..."sin sacarlas de allí"..., lo que da a entender que estaba a pié entre Madrid, la Corte, y la ya antigua capital Imperial. Sea como fuere, lo cierto es que el cretense se encontraba ya en España al menos en el verano de 1577 y con la clara intención de introducirse como pintor en el ambiente artístico que rodeaba a Felipe II y los trabajos de moda que no eran otros que los que se llevaban a cabo en el Monasterio del Escorial. Está también bastante claro que, todavía en Roma, el pintor contaba con información de primera mano sobre lo que acontecía en España. Allí, el embajador del Rey español, don Luis de Requesens, hacía tiempo que reclutaba artistas italianos ó de formación italiana, para lo que se estaba haciendo en el Escorial y nuestro pintor deseaba como fuera ser uno de ellos y para eso contaba con recomendación. No en balde estaba en íntimo contacto con Julio Clovio del que ya hemos hablado, quién contaba con encargos de miniaturas directamente del rey Felipe, como no podía ser de otra manera, tratándose del más afanado y meritorio de entre los de su ramo. Además, en el mismo círculo se encontraban nada menos que don Luis de Castilla , hermano de don Diego, deán de Toledo, y don García de Loaysa, gran amigo de Fulvio Orsini, coleccionista de arte y gran humanista protector del Greco, al que también anteriormente nos hemos referido. Entre todos y, posiblemente también por influencia del mismo Juan de Herrera, arquitecto del Escorial, con quién pudo colaborar el pintor en Roma, nuestro hombre decidió dar otro paso importante,  muy posiblemente además avalado por la promesa de los trabajos de las pinturas de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo.

Casi con seguridad ésta Magdalena Penitente fué pintada ya en España. Se trata de una figura evangélica muy apropiada para extender las ideas de la Contrarreforma entonces en pleno apogeo : el arrepentimiento y el perdón tras una vida  desordenada lejos de Dios. El Greco, como fué cada vez más habitual en su obra, hizo muchas versiones de la misma, amén de sucesivas copias propias ó de su Taller. No siempre se puede asegurar su mano exclusiva en cada obra, pero para lo que es éste blog, sin indagar en este tema, vamos a presentar una sucesión de Magdalenas atribuidas al pintor con la simple intención de ver la progresión de su estilo y, sobre todo, admirar la belleza y originalidad de todas ellas.
Antes debo decir que la presencia de María Magdalena es esencial en el espíritu que se desprende de la lectura de los Evangelios, al contener, no solo la virtud del arrepentimiento y el perdón divino que hemos mencionado, sino también el atractivo de la unión, que en ella se dá, de la vida puramente humana con todos sus atributos, entre ellos uno de los más importantes y decisivos, el sexual , y la virtud que acerca al hombre a sus anhelos de perfección, esto es, a la divinidad. Así, aparece en el Evangelio en cuatro ocasiones reflejando siempre cierta sensualidad: una María , hermana de Lázaro que enjuaga los pies de Jesús (Juan 20.1), una pecadora arrepentida que hace lo mismo y además perfuma y seca los piés con su propio cabello (Lucas 7.37-50), una mujer valiente ante los verdugos de Jesús que permanece al pié de su cruz, y finalmente un encuentro en solitario entre un Cristo resucitado, casi fantasmal, etéreo y la mujer que trata de tocarlo en vano. Si María siempre es representada con la aureola de la virtud y perfección, Magdalena lo es casi siempre acaparando ambas cualidades aparentemente opuestas y de ahí su mágico atractivo, qué el de Creta representa en todos los casos de forma genial.

Empezamos con ésta versión del Museo de Bellas Artes de Budapest, museo que contiene una gran colección de pintura española y que os recomiendo si visitais la capital magiar. Es una obra qué, según los expertos, participa en gran manera del estilo del Tiziano, y que, por supuesto es esencialmente veneciana en el color, la pincelada suelta y definitiva y la iluminación, pero en la que aparecen ya muchos signos de las maneras que irán conformando poco a poco su obra :
(una vez más os recomiendo ampliar al máximo la figura, ya sabeis : derecho del ratón > abrir nueva ventana y a continuación +)  

-la expresividad y tamaño de sus manos, a las que siempre otorgará el Greco un gran protagonismo.

- el movimiento que imprime a las ropas, túnicas y mantos, que dan la impresión de estar flotando alrededor del personaje, envolviéndolos en una atmósfera llena de espiritualidad; así, los pliegues no conservan una disposición natural, no están sometidos a las leyes de la física, se salen de ella y ondulan arbitrariamente.

- la luz ya no tiene un origen u orígenes determinados, sino que emana de los mismos sujetos ó de todas partes. En éste caso sin embargo parece venir del lado izquierdo de la escena.  

-la manera en que realza las sombras y los brillos, especialmente estos últimos, mediante la aplicación de pinceladas anchas y bastante secas, como si raspara con el pincel, sueltas e independientes, consiguiendo una iluminación brillante y sobrenatural.

otras Magdalenas son :

-magdalena  del worcester art museum 1577

-magdalena museo de montserrat  1577

-magdalena - san eutropio de paradas   1580-1585

-magdalena museo de Cau-Ferrat 1585-1590
 
-magdalena museo bellas artes de bilbao

-magdalena  kansas city   1580-86

y la ya muy posterior

-magdalena coleccion arango

el greco - la dama del armiño 1576-1577


Si pasais por la ciudad escocesa de Glasgow no dejeis de visitar la
colección privada de la casa-museo Pollok House situada en el parque de ese nombre. Se trata de una gran mansión donada al Estado por la familia Maxwell en 1966, uno de cuyos miembros Sir Willian Stirling Maxwell, político e historiador, completó una valiosa colección de obras de arte, entre ellas varias de Murillo, Goya, Sánchez Coello y de muchos otros pintores españoles.

Pero os puedo asegurar que la gran sorpresa va a ser sin duda esta Dama del armiño que ahora vemos. Un retrato, independientemente quién sea su autor y quién sea la dama que representa, que llama la atención por su belleza. Os costará abandonar su contemplación. Maxwell lo adquirió en 1853 al deshacerse la famosa colección que Luis Felipe I de Francia había ido formando en el Louvre y desde entonces permanece en esta galería escocesa. A su lado se encuentra también otra obra de nuestro pintor, Retrato de un hombre, de 1590.

Ahora hemos tenido la suerte de verlo en España gracias a la decisión acertadísima de incorporarlo a estas exposiciones del gran historiador del arte y comisario de las mismas Fernando Marías. Sea ó no del Greco, ante la duda, no perdamos la ocasión de verlo. No lo recuerdo bién, pero me han dicho que en una de las exposiciones del Prado ha aparecido con signos de interrogación( ? ) en la etiqueta de autor y fecha. Así pues, ya veis como están las cosas. Por supuesto yo desde este blog me abstengo de dar una opinión. Me limito a presentar las 3 hipótesis sobre su autor, fecha y personaje representado qué más se barajan actualmente. Ninguna de ellas se puede corraborar actualmente por falta de datos ciertos :

- autor: el Greco
-fecha : 1576-1577
-personaje :¿ Jerónima de las Cuevas, compañera y madre de su hijo ?

la más popular  y que estuvo en vigor durante muchos años, prácticamente desde principios del siglo pasado. Según parece las primeras noticias de ésta obra datan del año 1836 cuando el Barón Taylor, comisionado del rey Luis Felipe I para adquirir en Madrid arte español, lo compra a un marchante habitual y es expuesto a continuación en la Galería Española de París de 1838 como "la hija del Greco", etiqueta del todo equivocada pués el Greco no tuvo nunca una hija. Fué posteriormente al conocerse este hecho, ya en 1900, cuando se cambió por doña Jerónima de las Cuevas, mujer ó ,al menos, compañera muchos años del pintor y madre de su hijo.  Pero, ¿fué fundamentado en algo este cambio, digamos, casi de " última hora"?. Algo así como : ..."si no era la hija, que sea la esposa". 

-autor: Sofonisba Anguissola
-fecha : 1591
-personaje : Catalina Micaela , segunda hija de Felipe II e Isabel de Valois 

Se basa esencialmente en el estudio de su atuendo, su peinado y sus adornos qué, segun Carmen Bernis, estudiosa de la forma de vestir y de la moda de esos siglos, no correspondería ya con los años 1576-77, sino qué habría que situarla  a finales del XVI ó principios del XVII, pero además, basándose en Bernis, María Kusche, máxima autoridad en la vida y obra de la pintora Sofonisba Anguissola, establece la novedosa hipótesis de la autoría de la obra por parte de esta excelente pintora contemporánea del Greco, apoyándose también en la similitud del estilo y, sobre todo, en el parecido con Catalina Micaela, segunda hija de Felipe II e Isabel de Valois, a la que Sánchez Coello hizo un retrato fechado hacia 1584-85 , y que algunos estudiosos lo adjudican a la misma Sofonisba. El parecido es notable pero no definitivo, a mi parecer. Kusche ha llevado a cabo estudios técnicos y establecido argumentos bastante rigurosos amparando su teoría pero sin obtener la unanimidad de la comuidad de expertos.



-autor: ?
-fecha : siglo XIX
-personaje :  una actriz que representaba "La judía de Toledo" en esa época.

Por último García Jimenez fecha el cuadro nada menos que en el siglo XIX aduciendo haber sido realizada por algún artista próximo al círculo de Serafín García de la Huerta, pintor y marchante que vendió la obra al Barón Taylor en 1836, tal y como hemos indicado en el primero de los supuestos. Involucra a éste por ser nieto de Vicente García de la Huerta, autor dramático que introdujo la obra de "la judía de Toledo" unos años antes, y escogió el retrato de alguna de las actrices que representaban a éste personaje, bellísimo el retrato y la actriz, para ofrecerlo a Taylor como del Greco, y, además, su propia hija.


Para poner punto final a ésta polémica, transcribo literalmente las palabras del tristemente fallecido José Alvarez Lopera, gran autoridad en este tema y en la obra del Greco, sobre el asunto:

"....en los años siguientes el Greco tendría que acercarse, para satisfacer a sus clientes,a las ideas, y en cierto modo incluso a la factura, propias del retrato de corte de la época.
A mi entender es desde ese punto de vista desde el que hay que abordar La Dama del armiño, un retrato sumamente controvertido en cuanto a su atribución y a la identidad de la efigiada, pero que a mi entender no cabe eliminar del corpus de obras del cretense............Por otro lado, desde Cossío en adelante se ha hecho notar la técnica, prodigiosa y plenamente afín con la del maestro, con la que están representados el forro de pieles, el velo transparente de la toca o la lechuguilla de la manga.........se trata, es verdad, de un unicum en  la obra del artista, pero conviene advertir que no se trataría de la únia vez en la que el artista, buscando hacer una demostración de que podía sobrepasar a sus oponentes en el terreno propio de éstos, cambiase inopinadamente de maneras y produjese una obra de difícil encaje en su evolución estilística".  

(José Alvarez Lopera - el Greco -pag. 64)

lunes, 17 de noviembre de 2014

el greco - cristo crucificado- coleccion liberbank 1573-74


otra pequeña obra, 30x20 cms, también al temple sobre tabla, qué bién podría ser una copia recordatorio ó de presentación a sus clientes potenciales. Los estudiosos la datan entre 1573 y 1574, fechas en las que el pintor seguía en Roma pero ya no vivía en el Palacio Farnesse del que había sido expulsado según se desprende de una carta de su mano quejándose del trato recibido y alegando no ser en ningún modo culpable de las acusaciones que contra él se esgrimían. La naturaleza de las mismas no se conocen , aunque algunas especulaciones han llegado casi, a fuerza de repetirse, al grado de verosimilitud, como la de la famosa crítica a Miguel Angel al serle encargado el trabajo de tapar algunas desnudeces del grandioso Juicio Final de la Sixtina. (..."si se echase por tierra toda la obra, él( el Greco) podría hacerla con honestidad y decencia y no inferior a ésta en buena ejecución pictórica"... palabras del pintor que encendieron los ánimos de artistas, críticos y hombres de letras de aquella ciudad que todavía veneraba al gran florentino.)

Sea como fuere, el Greco se vió de pronto fuera de la comodidad y ambiente selecto del Palacio y debió instalarse por su cuenta pues, ahora sí, se conocen muchos trabajos de su mano de estos años, unos firmados y otros no. Sí está comprobado su ingreso en la Academia de San Lucas, condición indispensable para ejercer por su cuenta el oficio de pintor y abrir taller y recientemente se ha encontrado una corta biografía del médico romano Giulio Mancini en la que se confirman datos como la llegada del pintor a la Ciudad Eterna y, lo más importante, habla muy positivamente de su trabajo como pintor verdaderamente asentado y con encargos (..."había llegado a un gran dominio en su profesión"..).

Realizados durante su estancia en el Palacio Farnese hay casi unanimidad en adjudicar a la mano del cretense cuatro obras : el retrato de Giulio Clovio, el famosísimo Soplón, ambos en el museo napolitano de Capodimonte, la vista del Monte Sinaí que ya presentamos en entradas anteriores, hoy en el Museo de Heraklión, y , al parecer, la Curación del ciego de Parma. De estos años romanos existen también como de su mano algunos retratos excelentes, anticipando ya todo lo bueno que nos dejará más adelante en esta difícil disciplina artística. Entre ellos destacan dos, amén del ya indicado de Clovio :
el de Vincenzo Anastagi y el llamado retrato de un arquitecto, ó retrato de un hombre,que podría ser Andrea Palladio.

Y ya en nuestra obra, volvemos a encontrarnos, como en el cuadro anterior de la Anunciación, con un Greco distinto, repleto de espiritualidad y dramatismo, donde un Cristo ya muerto preside desde la cruz una atmósfera etérea y sobrenatural de densos nubarrones iluminados fantasmagóricamente, anticipo de sus futuras vistas toledanas y ,también, de muchos otros famosos Cristos crucificados, todo ello con pinceladas nerviosas y sueltas, apenas sin dibujo, llenando luces y sombras en tonalidades crudas y ásperas, sin apenas color, solo luz procedente de la misma Gloria que Jesús acaba de alcanzar.

miércoles, 29 de octubre de 2014

el greco - la anunciación 1570



Durante el año 1570, año más probable de la ejecución de esta obra, el Greco marchó a Roma donde residiría casi con seguridad hasta su marcha a España. El que sea ese año precisamente lo atestigua una carta fechada  en la que se dice: "ha llegado a Roma un joven candiota, discípulo de Tiziano, que a mi juicio figura entre los excelentes en pintura". La carta en cuestión es de Julio Clovio,     
miniaturista instalado en Roma pero de origen veneciano, realmente había nacido en una ciudad en lo que hoy es Croacia y que entonces pertenecía a la República, y va dirigida al cardenal Alessandro Farnese, pidiéndole además alojamiento para el pintor , al menos de forma temporal. El Greco había hecho amistad con un sobrino de éste artista, Guido, capitán al servicio de Venecia, el cual a la vista de su obra, y de los deseos manifiestos del pintor de trasladarse a la Ciudad Eterna, no dudó en hablar con su tío.
El jóven cretense fué acogido en el Palacio Farnese, donde también residía Clovio, por entonces ya famoso y solicitado miniaturista trabajando para el poderoso Cardenal y familia. No olvidemos que éste último, nieto a su vez de un Papa, Paulo III, por cierto de nombre Alessandro Farnese también, y cardenal desde los 14 años, además de gran estadista fué un verdadero mecenas, cuya casa acogió a lo más selecto de las artes y las letras. Durante los pocos años que pasó el Greco en Palacio pudo con toda probabilidad conocer y tratar a muchos de ellos aumentando de éste modo su creciente formación humanística.


Entre ellos estaba el canónigo Fulvio Orsini, bibliotecario de la casa, hombre apasionado por la arqueología y todo lo referente al arte y las letras de la Antigüedad,  poseedor además de una de las mas completas bibliotecas de la ciudad y, por supuesto, de una gran colección de obras de arte. Imaginar al Greco immerso de la noche a la mañana en este ambiente privilegiado, máxime para un joven de 29 años con sus inquietudes clásicas y humanísticas.

-Oiga, hasta ahora apenas nos ha dado datos concretos de la vida de éste artista, y de pronto nos habla de cualidades que parece las da más que por sabidas. ¿como se come eso?.

Tiene usted toda la razón. Quizá me he excedido dando por hecho el que tuviera ya estas ambiciones humanísticas en estos años de su juventud, pero es muy posible que fuera de ese modo a la vista de los dos inventarios de sus pertenencias que conocemos perfectamente. Efectivamente, ambos fueron realizados por su hijo Jorge Manuel, el primero el año de su muerte, 1614 , y el segundo en 1621, esto es, muchísimo después, pero en ellos aparecen la mayoría de las obras literarias clásicas y modernas más importantes, así como tratados de pintura y escultura de la época, que dan una imagen contundente de un pintor profundamente interesado en la búsqueda de la belleza artística a través del conocimiento intelectual. Es posible que en esos años su formación en ese sentido fuera todavía incipiente, pero ya a los 29 años al menos las inquietudes de las que hablamos han florecido en cualquier espíritu de éstas características.

Y si no, a poco que analicemos la obra que nos trae, podemos ya intuir que algo de esta manera de hacer afloraba ya en la obra del pintor de Candia. Se trata de un cuadro muy pequeño, 26 x 20 cms, pintado al temple sobre una tabla y ya lo presenté en el capítulo correspondiente a la exposición celebrada en el Prado , la Belleza encerrada, del año pasado. 

Una verdadera delicia, que todos los que visitarais esa maravillosa exposición recordareis sin duda. Ahora vuelve a aparecer en este año de Aniversario del Greco como no es para menos. Si la pintó todavía en Venecia ó ya en Roma no se sabe con certeza, pero es para mi gusto una de sus más delicadas obras, todavía italiana, ó mejor, ya muy renacentista, de éste oscuro pasage de su vida artística. Sigue persiguiendo la occidentalización de su estilo, perfecciona sus modales italianos, copia quizá, pero deja caer sobre la obra su propio espíritu que la transforman ya en algo propio. Creo que deja ya atrás sus obras de mayor formato que poco a poco le iban afianzando en la forma de pintar de aquella modernidad y se mueve en un terreno mucho más íntimo y personal.
Aún cuando, siguiendo una vez más al Tinttoreto, establece una perspectiva con un punto de vista lejano y frontal que configura de una vez toda la escena, ésta se ve transformada, inmersa en algo sobrenatural, ajeno a todo lo terrenal representado. La aparición de un ser angelical, flotando sobre una nube que parece haber entrado por la abertura de la derecha y que proyecta una sombra sobre el suelo, viene acompañada por una explosión de gracia divina que desde lo alto alcanza a la joven virgen difuminando ligeramente su cabeza y provocando en ella un éxtasis incomparablemente representado en su rostro y en su postura.( Y aquí os aconsejo, vale para todas las entradas de éste blog, que abrais la figura en una ventana aparte con el ratón derecho y amplieis ésta con +....!lo estareis viendo mucho mayor de lo que es en realidad!). Para remate el gesto ingrávido del Angel extendiendo la mano es de una delicadeza infinita, mientras intercambia con María una mirada plena de armonía y quietud. La obra es así, tranquila y serena, y nada tiene que ver con sus logrados anteriores Curaciones de ciego ó Expulsiones del templo , y mucho menos con la Anunciación del famoso Tríptico de Módena de la entrada anterior, ¿de tan solo dos años antes?.
Compararla también si quereis con otra Anunciación existente en el Museo Thyssen de Madrid, bastante más grande, 117 x 98 cms, pintada al parecer ! seis años después! y, para mí, una burda copia de ésta del Prado sin alma y sin intención, aunque de más elaborada técnica y ya al óleo sobre lienzo.

martes, 28 de octubre de 2014

el greco - tríptico de módena - 1568


 Se trata de un tríptico, un altarcillo portátil muy abundante en toda la cultura bizantina tanto pintados como en bajorelieve, algunos verdaderas maravillas en marfil, y cuya tradicción se remonta a los primeros tiempos del Imperio de Oriente. Aunque inicialmente solían estar dedicados a enaltecer la figura de un personaje ó de un mandatario, tras la aceptación del Cristianismo fué la representación de motivos relativos a ésta religión el tema recurrente.


Respecto al lugar y la fecha de su creación no hay todavía total unanimidad entre los estudiosos y es que no hay duda de que se trata de una obra qué, si como muchos de ellos la sitúan en torno al año 1568, y en este año figura fechada en la exposición que nos trae, significaría un paso atrás en su rápida evolución italiana. En efecto, no hay más que compararla, al menos en lo que a técnica se refiere, con las dos grandes obras de éste período, sus famosas Purificaciones del Templo, una de las cuales ya hemos visto anteriormente, y las dos Curaciones del ciego, la de Dresde, de 1567 y la de Parma ,algo posterior. Como se puede ver, nada tienen que ver con el Tríptico. Hay quién argumenta que pudiese ser una obra hecha aún en Creta que remataría ya en Italia, e, incluso, que pudiera ser un encargo de alguien de la isla que concebiría allí ,lo acabaría en Venecia y lo mandaría a su cliente.
Autores hay que lo tratan sin piedad, mientras otros elogian todo lo nuevo y bueno qué, con todo, hay en la misma. En fín,yo particularmente la veo ya, sin discusión, dentro de las obras con maneras italianas, figuras más llenas y redondeadas, con cierto movimiento, más naturalidad en las ropas, uso de la perspectiva en algunas escenas, con cierta profundidad en el paisaje en otras, pero, a pesar de todo, el aspecto, el color ,la disposición general es todavía la de un icono. 


Una obra que no fué descubierta hasta el año 1937 y que se encontraba almacenada y olvidada entre otras muchas en los sótanos de la Galería Estense de la ciudad de Módena como su nombre indica. Quizá fuera a descansar allí durante varias centurias procedente de la gran colección de obras de arte que poseían los titulares de la casa de Este, familias que lideraron los Ducados de Ferrara y Módena desde el siglo XIII hasta bién entrado el XIX. Lo cierto es que gracias al eminente historiador Roberto Pallucchini, director del Museo, quién lo encontró y sacó a la luz, podemos hoy incluirlo entre las obras del pintor cretense.
 
En su cara principal podeis ver una Alegoría del caballero cristiano acompañado en sus laterales por una Adoración de los pastores y un Bautismo de Cristo. Así pues, como veis, el Greco lleva al tema principal de la obra la exaltación de las virtudes morales que deben adornar al soldado de Cristo y que se ven reconocidas y premiadas por éste. Naturalmente el pintor aprovecha el escenario para llenarlo de figuras en movimiento portando los símbolos de la Pasión de Jesús, quién aparece triunfante sobre la muerte y acompañado del Espíritu en forma de paloma frontal, todo ello en un paraíso celestial plano, gaseoso y lleno de luz dorada y refulgente típicamente cretense. Podríamos ver un anticipo de sus futuras composiciones cielo-tierra, ésta última con los justos a la izquierda y los condenados a la derecha, empujados por demonios a las fauces de un monstruoso Leviatán. En medio, las tres virtudes Teologales. Una interpretación del Juicio Final, tema que el de Creta vería incontables veces en las estampas que circulaban con profusión tanto en Venecia como en las islas bajo su dominio.
Por otro lado las figuras y su disposición y relación en la escena son ya totalmente occidentales, aún cuando, como ya hemos indicado,no alcanzan el nivel de otras composiciones de estos mismos años. El mismo Pallucchini que descubrió el tríptico, encontró algunas similitudes con grabados existentes, entre otros el grupo superior de ángeles en la Anunciación que es casi idéntico al de un grabado de Giacomo Caraglio.
Lo cual no es ninguna novedad pues según refieren los historiadores del arte que han tratado de profundizar en su obra durante estos años oscuros de formación renacentista en suelo italiano, el Greco tomaba con frecuencia modelos de obras y grabados que estaban a su alcance, incluyéndolos en sus escenas, unas veces todavía con torpeza pero otras también con soltura y ya cierta personalidad artística.

Por el reverso destaca la tabla central donde el pintor ha representado de forma un tanto misteriosa, casi espectral, una vista del monte Sinaí, el lugar, como sabeis, donde Moises recibió de Jahvé las Tablas de la Ley, escena que aparece en la cima del pico central. El Monasterio que se puede ver es el de la Transfiguración ó de Santa Catalina, lugar sagrado ya entonces para las tres principales religiones monoteístas y también de peregrinación. Erigido por Justiniano sobre lo que era una capilla edificada por la propia Santa Elena, madre de Constantino, en el lugar donde se suponía se conservaba la zarza ardiente que cita la Biblia, alojó el cuerpo de Santa Catalina, mártir cristiana, depositado milagrosamente por ángeles. Posiblemente varios peregrinos son los que aparecen en la parte inferior de la obra. Hoy día el lugar, Monasterio y Monte, continúa conservando esa misma atracción y está declarado Patrimomio de la Humanidad.  La escena del Greco es perfectamente original pero solo en la atmósfera en que la envuelve; el tema casi con seguridad procedería de representaciones en madera que en esos años se vendían a los peregrinos hacia éste Monasterio.
En el Museo Histórico de Creta de Heraklión, se conserva una tabla del Greco con el mismo tema, el Monte Sinaí, pero posterior, posiblemente del año 1570-72, con figuras más elaboradas y convencionales.



jueves, 23 de octubre de 2014

el greco - adoracion de los reyes 1568


El que el Greco se trasladara de su isla natal a la República veneciana no fué de ningún modo un caso insólito entre los artistas cretenses de la época. Muchos lo habían hecho ya y, como ya hemos indicado anteriormente, formaban un nutridísimo grupo , más de cuatro mil, que incluso tenían su propia hermandad. Entre ellos estuvo una de las figuras más prestigiosas de la escuela bizantino-cretense, el gran Damaskinós ó Damasceno, excelente pintor de iconos dentro de la tradición post-bizantina y que, como el Greco, buscó también la actualización de su obra al modo occidental. La diferencia entre ambos es qué, a diferencia del Greco, Damasceno volvió a Creta y nunca llegó a ser un pintor renacentista con todo lo que esto implicaba y el Greco sí. Digamos que éste último quemó sus naves conscientemente y decidió convertirse en algo distinto a lo que era en su Candia natal.
Sin embargo las dudas sobre la consecución de esta prometedora nueva vida como artista debieron asaltar al cretense en muchísimas ocasiones durante aquellos pocos años de estancia en la capital de la República. ¿progresaba en su asimilación de las formas modernas?, ó, por el contrario, estaba estancado en la manera de hacer adquirida en sus primeros años de formación. No se han encontrado referencias de encargos, notificaciones de pagos ó adelantos, tampoco hay datos que permitan afirmar su pertenencia a algún taller ó su colaboracíón con alguno de los grandes maestros venecianos. Como siempre solo tenemos sus obras verdaderamente reconocidas. Hay algunas notas de su mano hechas al margen en el libro de Vasari "vidas de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos"  en las que habla de obras de Tiziano vistas en lugares públicos y nunca comenta nada de las que todavía estarían en el Taller, lo cual podría indicar que no frecuentó éste y menos en calidad de colaborador, que, por otro lado, podría exigir un nivel que el de Creta, en lo que se refiere a su formación italianizante, aún no poseía. 

¿Quién le enseño?, ó fué autodidacta en esta asimilación ?. Dejémoslo, ahí están sus obras. Esta que vemos pertenece al Museo Soumaya de la Ciudad de México.Tiene otras dos más, con el mismo tema, de esos años. La de nuestro Museo Lázaro Galdiano, casi similar a ésta que vemos en su composición y caracteres, es una obra bellísima que os aconsejo qué, si sois de Madrid ó venís de visita,  no dejeis de ver. Está hecha sobre papel pintado al temple pero el resultado final se parece a un verdadero esmalte de colores vivos y semitransparentes.
La segunda es la del Museo Benaki de Atenas que para mi gusto es la mejor, aunque puede que no la más avanzada. Al temple sobre lienzo denota la preparación rojiza que se aplicaba previamente a los iconos.

En las tres obras se aprecia la dificultad del pintor para asentar con aplomo y gracia los modelos, muchos posiblemente inspirados en los de otros pintores, en el conjunto de la obra; y en la que más se nota es en la que estamos viendo de México. El salto que estaba dando era importante pero dificultoso tras su herencia artística. Así, en todas ellas se aprecian detalles post-bizantinos : los fogonazos de luz en las ropas y otros lugares como los lomos de los caballos ó sobre los mismos cuerpos; cierta ingenuidad e incluso imposibilidad en las posturas, como en las de algunas figuras de la obra que nos trae. 

Pero, a pesar de todo, las tres obras respiran ya occidentalidad

miércoles, 22 de octubre de 2014

el greco - Expulsión de los mercaderes del templo. National Gallery de Washington 1567-1570


Tampoco la actividad del Greco durante los años que pasó en Venecia es excesivamente conocida, más bién todo lo contrario. Son escasos los documentos encontrados que hagan referencia al pintor y puedan aportar algún dato sobre su vida en esos años ó sobre su obra. En cambio sí se han encontrado datos fidedignos que permiten asegurar que su hermano, un tal Manusso, estuvo adscrito a la Hermandad  veneciana de pintores griegos y además fué aduanero de la Serenísima, como se le llamaba a la próspera república del Véneto.
Sea como fuere, lo cierto es que esos años entre los venecianos no pasaron para él en valde como lo prueba el estudio de los pocos cuadros reconocidos, casi con total unanimidad, como de su mano. 
Todos ellos reflejan su firme determinación de incorporar en sus obras cada una de las nuevas maneras que podía observar entre los grandes pintores de la gran escuela Veneciana del XVI, empleándolas, eso sí, a conveniencia.

Sin embargo, en unas más que en otras, sigue empleando asomos bizantinos que le mantienen ligado a esa tradición y que aparecerán y desaparecerán contínuamente en adelante. Principalmente estos son :

-alargamiento de figuras
-cierto abandono de la perspectiva lineal centralizada en los focos clásicos
-colores irreales e incandescentes

 Muchas de sus obras nos parecerán totalmente a tono con la pintura italiana de la época para, a continuación, encontrar las siguientes afectadísimas por la forma antigua, cayendo incluso en el manierismo más exagerado. Y, sin embargo, de ésta alternancia nacerá el auténtico Greco. Pero no quiero anticipar acontecimientos antes de llegar a las grandes obras capitales de su larga producción.

El cuadro que vemos sería el de un pintor de segunda fila de la escuela veneciana ; nada más. Pero, al tratarse nada menos que de un Greco, puede estar repleto de indicios que conforman ya el germen de lo indicado en el párrafo anterior, aunque reconocereis conmigo qué, comparado con muchísimas obras renacentistas de maestros de éste período, resulta mediocre y nunca llamaría nuestra atención, a falta del nombre del autor, al encontrarlo en cualquier museo. De cualquier forma es normal en un artista con deseos de afianzarse en la vanguardia de la pintura de la época el que recurra a tomar lo que ve como más definitivo y valioso para su gusto de los grandes pintores a los que tiene acceso. La independencia y originalidad del artista-genio moderno es casi exclusiva de los dos últimos siglos. Anteriormente se actuaba de forma más artesana y las recetas, la fidelidad a unas normas y la imitación constante de los reconocidos como maestros no eran motivos de vergüenza ó mediocridad. 
A continuación traigo cuatro obras del pintor veneciano que, para mí, más influyó en el joven candiota durante esos años de transición de su obra y que contienen elementos que pudo utilizar el e Creta para el cuadro que nos ocupa. Me refiero a Tintoretto y las obras en cuestión son:

el lavatorio de los pies del Museo del Prado acabado el año 1549. Fijaros primeramente en la organización del espacio lograda por la yustaposición, en los dos casos parecidísima, de dos puntos de vista diferentes, la izquierda hacia el exterior y la derecha hacia el interior, interior en el que muestra otra estancia al fondo con figuras, y, ambas, apoyadas en una rica perspectiva arquitectónica clásica con licencias y adornada con algunas figuras quizá tomadas de otros pintores italianos. En segundo lugar observar el parecido físico que presentan muchas de las figuras en ambas obras, especialmente la forma y el tamaño de las cabezas en relación con la longitud del cuerpo: cabezas pequeñas con cuerpos más bién alargados.

 la crucifixión del año 1565, cuadro que admiraba el Greco. Aquí es el movimiento frenético y desordenado de las figuras  en ambos cuadros lo que nos llama la atención. Las posturas de muchos de los personajes no pueden ser más forzadas.

las bodas de Canaá de 1545 en la que las grandes arcadas del fondo y el cielo que aparece tras ellas es casi idéntico al del cretense.

 y, por último y salvando las distancias, pues éste es una verdadera obra maestra de la escuela veneciana y para mi gusto de lo mejor de toda la pintura italiana del siglo XVI :

san marcos liberando un esclavo, acabado el año 1566, donde volvemos a ver esos grupos de personajes apiñados sin resquicio alguno y en el que aparece una figura aérea dirigiéndose a la escena que posiblemente haría mucha mella en la sensibilidad artística del Greco.

Claro que también podríamos ver elementos, quizá las mujeres, que nos recuerden a Tiziano, ó la riqueza de colorido de algunos mantos que le aproximen algo al Veronés, y aprovecho para llamar vuestra atención sobre la delicadeza de los azules suaves y luminosos que emplea nuestro artista con profusión en las vestiduras y que ayudan sobremanera a catalogar esta obra de veneciana.
Con todo, el cuadro como hemos dicho no deja de ser mediano solamente, especialmente observando cierta confusión en la composición del grupo principal de personas que rodean a Jesús. Pero la intención de hacer una obra clásica de acuerdo con las tendencias italianas del momento es notoria.

De las siete versiones que se cree pintó el Greco de este tema, solo se conservan cinco. La que vemos de Washington, la de Minneapolis, la de San Ginés de Madrid, la de la National Gallery de Londres y otra casi idéntica a ésta pero de menor tamaño de la colección Frick de New York. De éstas últimas hablaremos más adelante. Siete versiones no es mucho para el pintor cretense, veremos obras mucho más repetidas. Aquí se trata un tema muy utilizado por el catolicismo y sus pintores como forma de ensalzar la unidad de la Iglesia en su lucha contra la Reforma Protestante : la expulsión de los mercaderes es la expulsión de ésta herejía que tantos años de lucha, muertes y esfuerzos inútiles representaron para ambas posturas. Pero aquellos eran años cruciales pues hacía tan solo 50 años escasos que Lutero clavara sus famosas 95 tesis en la puerta del Palacio de Wittemberg y todo apremiaba.