el greco - la purificación del templo 1609

san Ginés (Madrid)

el greco - expulsion de los mercaderes 1595-1600

coleccion Frick

a continuación traemos dos obras muy similares representando la expulsión de los mercaderes del templo según el conocido pasaje evangélico, y que el Greco llevó a cabo en estos años de su madurez. La primera de ellas, la titulada la purificación del templo, se encuentra actualmente en la madrileña iglesia de San Ginés, en pleno centro, en la calle del Arenal. La segunda, la expulsión de los mercaderes, es algunos años anterior a ésta, y pertenece a la conocida Colección Frick de Nueva York. ¿Porqué las traigo aquí?.

Bién, además de por la presencia de una de ellas, la de San Ginés, en la exposición del Centenario que estamos repasando en éste blog, presencia muy celebrada en gran parte por el desconocimiento que se tenía de esta importantísima obra entre el público en general, por comparalas entre sí, y ambas con la que ya presentamos anteriormente, la que pertenece actualmente a la Galería Nacional de Washington y que el Greco había llevado a cabo entre 1567 y 1570, y donde la influencia del Tintoretto especialmente y la profusión de colorido en las vestiduras ó la utilización de la perspectiva en sus arquitecturas denotan el contacto directo con la Escuela veneciana.
Han pasado treinta años en la vida del Greco y otra vez aparece uno de esos temas recurrentes a lo que nos tiene ya acostumbrados pero que nos permiten ver con claridad su propia evolución como pintor; casi los mismos caracteres, casi la misma distribución y composición, casi el mismo......pero todo es distinto y especialmente su técnica, la naturalidad y el realismo de sus personajes, su actitud y presencia en la escena. Por otro lado esta el color y su forma de aplicarlo en el lienzo. Es asombroso el cambio. Verlo, por favor; ampliar todo lo posible los dos cuadros, el de Washington de 1570 y el de la Frick de 1600 (ya sabeis, separar en pestaña aparte la imagen y aplicar +). Una vez más ,la técnica moderna hace maravillas, gracias a lo cual estareis viendo las pinceladas tal y como las fué aplicando el cretense y principalmente las últimas, claro sobre oscuro, que definen el carácter final de cada objeto. ! que diferencia ! verdad? .Podeis ver los raspones de colores claros y blancos a los que recurría en sus obras maduras(Frick), efectivísimos y dados con gran soltura y seguridad .Descubrid como ha ido alargando las pinceladas, desde las cortas, puntuales,  casi inseguras del de Washington hasta estas seguras y efectivas del Frick. Admirar es éste último la dulzura y serenidad del rostro de Cristo ó comparar las cabezas del anciano agachado en la parte inferior derecha...!que cambio!. En fin, sobran palabras, las imágenes son ya son suficientemente elocuentes.

La pena es no haber encontrado una imagen suficientemente ampliada del de San Ginés, que nos habría mostrado los cambios acaecidos en tres años más al menos, pero sí observamos de forma evidente en él una utilización de tonos más oscuros especialmente en los huecos pero también en la propia elaboración del color y la introducción de algunos personajes nuevos, como las dos figuras de la izquierda, un niño desnudo y otro personaje casi en escorzo que, algo fuera de escala, trata de oponerse al movimiento general del grupo de mercaderes. También vemos que el cretense ha prescindido ya de fondos exteriores y en su lugar encierra la escena  con un retablo con columnas corintias agrisadas y lùgrubes. Además introduce una estatua apolínea en la hornacina de la izquierda, qué constituye una verdadera novedad en estas series de las expulsiones.

Esta pequeña obra, la segunda, de la Frick, fué propiedad hasta 1909, año en que fué adquirido por el potentado norteamericano Henry Clay Frick, de Aureliano de Beruete, que lo había comprado en 1899. Y aprovecho para recomendaros la visita, si vais a Nueva York, de esta soberbia colección de obras de arte que Frick acumuló en su propia residencia siendo magnate del acero. Se abrió al público en 1935 y contiene obras de los más importantes pintores europeos y dos cuadros más del Greco:
un San Jerónimo del año 1600 y el retrato de Vicenzo Anastagui,  italiano caballero de Rodas que participó con gran heroismo en el sitio de Malta allá por el año 1565.

el greco - san martin de tours 1598

y este es el  otro cuadro del Greco què, desgraciadamente, no veremos al visitar la Capilla de San José. Si encontraremos una copia aceptable pero no el original qué se encuentra en la Galería Nacional de Washington, donde fué a parar, junto con el de la Virgen y el Niño, no sin dan lugar el hecho
 a una gran polémica a nivel local y nacional sobre si se pudo o no evitar. Aquellos años de finales del XIX fueron de exaltación de la figura del Greco como pintor, y no solo eruditos y estudiosos del mundo del arte se interesaban cada vez más en su pintura, sino que galeristas,coleccionistas y particulares con posibilidades económicas, intentaban hacerse con alguna de sus obras a cualquier coste, obras que según llevamos viendo, estaban muy repartidas por todo el mundo, dada la gran producción de versiones y copias que salieron del taller toledano 300 años antes. En éste caso no se trataba de copias de taller sino de obras únicas y de las mejores del cretense. Sea como fuere, hoy día aún no han vuelto a su capilla de origen que es donde deberían estar por pertenecer al proyecto original de un artista, en este caso un altar del Greco. No es lo mismo visitar a un hombre ilustre que a su secretario particular ó ir a ver las joyas de la Corona en Londres y encontrarse con copias de las mismas. Lo mismo ocurre con la Trinidad de Stº Domingo el Antiguo, en el Prado, ó la Asunción de éste mismo templo toledano que aún sigue en el Instituto de Arte de Chicago por mor del dinero. Yo mismo vi por mi cuenta la copia que la ha sustituío e, ingenuo de mí, creí durante algunos años que había admirado algo salido de las manos del Greco, hasta que me desengañaron los profesores y los libros. 
Afortunadamente en esta exposición estamos viendo el original del San Martín cedido para la misma.

San Martín, el santo más famoso y celebrado en Europa al comienzo del invierno. Son innumerables las parroquias en Francia y en el resto de Europa que están bajo su advocación. El 11 de Noviembre se come ,se bebe, se matan los cerdos ó los gansos cebados, dependiendo del lugar, ó se reparten regalos entre los niños a la manera de los santa Claus ó san Nicolás. En este mismo blog podeis admirar la obra de Pieter Bruegel el Viejo el vino de la fiesta de San Martín restaurado magníficamente por Elisa Mora y su equipo. Así, la festividad de San Martín de Tours coincide con el primer vino del año, acontecimiento que he podido saborear algunas veces en la vecina Francia, donde se vive intensamente. Yo lo hacía en las instalaciones de Airbus en Toulouse, donde se paraba el trabajo para saborear durante algunas horas ese primer vino nuevo que nos sabía como las mismas glorias fuese cual fuese su calidad. Podeis leer el siguiente artículo de Celtiberia.net donde se habla de esta festividad.

http://www.celtiberia.net/es/biblioteca/?id=760

-oiga, puede volver al Greco, por favor.

Perdón, eran algunos recuerdos. Siempre asociaré a San Martín con Airbús Industries y perdonemé mi frivolidad.  Esta obra fué realizada por el Greco a su libre elección y es desde luego producto de su nueva forma de hacer, donde todo se sale de la ortodoxia y la formalidad. Soldado nacido en Hungría al servicio de la Roma imperial, socorre a un mendigo en  Amiens, Francia, y no pudiendo ofrecerle dinero ó alimento, le entrega la mitad de su capa. Le vemos cortándola en dos partes con su espada. Esa misma noche Martín soñó que recibía la visita del mismo Jesús envuelto en su restante media prenda, "lo que hagais por ellos lo estareis haciendo por mí", y el hecho le llevó a convertirse de la noche a la mañana en fiel seguidor de su doctrina. A partir de ahí la tradición y las leyendas locales fueron haciendo el resto hasta convertirlo en uno de los más populares santos de Europa. Patròn de Francia y Hungría, a su muerte a los 81 años fué escoltado hasta la tumba por un cortejo de más de 2000 monjes. Es además el patrón de Buenos Aires.
El Greco representa tres figuras de lo más insólito: un jovencito imberbe de tez muy pálida revestido de riquísima armadura sobre un desproporcionado caballo, da parte de su capa a un mendigo, casi un adolescente, exageradamente alto y anguloso de formas. El resto, cielo gris y un paisaje escaso de fondo donde se intuye uno de los puentes toledanos; no hay más historia y sin embargo el resultado es un conjunto de lo más espiritual y sugerente, como si ese alargamiento de las figuras las acercasen ya hacia lo eterno.
Por otro lado el personaje principal de éste hecho no es quién debería ser, Martín, sino el propio mendigo, que en su excesiva elevación y actitud serena y humilde está ennobleciendo al soldado montado convirtiendo toda la escena, como decimos, en un acontecimiento totalmente sobrenatural.

Para finalizar debo deciros que hoy mismo he recibido en Toledo la desagradable sorpresa de no poder visitar la Capilla de San José por estar, otra vez cerrada al público. Estuvo abierta durante el año del Centenario, 2014, y , aún no he podido averiguarlo, hoy por hoy, vuelve a no estar visitable. Esperemos que dure poco.

el greco - san jose y cristo niño - 1599

 la capilla en cuestión se puso bajo la advocación de San José , cosa un tanto novedosa en el mundo cristiano del XVII; la figura de éste santo no había gozado de una extensa devoción hasta bién entrado el siglo XV . Realmente pasa bastante desapercibido en los Evangelios, donde apenas se le cita, y nunca fué incorporado de forma ostensible al santoral tradicional. Sin embargo Santa Teresa sí le profesaba  una gran devoción y esta puede ser la causa de su patronazgo; en efecto, la santa de Avila desde su misma niñez mantuvo siempre una gran admiración y cariño por el padre de Jesús tal y como se refleja ya en sus primeros escritos e incluso en el Libro de su vida del que extraemos el siguiente párrafo :

".....Y  tomé por abogado y señor al glorioso San José y encomendéme mucho a él. Vi claro que

así de esta necesidad como de otras mayores de honra y

pérdida de alma este padre y señor

mío me sacó con más bien que yo le sabía pedir. No me acuerdo hasta ahora haberle

suplicado cosa que la haya dejado de hacer. Es cosa que espanta las grandes mercedes que

me ha hecho Dios por medio de este bienaventurado

Santo, de los peligros que me ha

librado, así de cuerpo como de alma....."

 De la mano de la  devoción a María, la figura de San José se fué agrandando y todas las órdenes religiosas imperantes  y los mismos papas le fueron llevando hasta el lugar que hoy ocupa en el Santoral cristiano.


Obra de gran tamaño, 289x147 cms, presenta un San José jóven y protector y no la figura siempre apartada y anciana a que nos tienen acostumbrados pintores anteriores. No era de recibo casar a un hombre de edad avanzada con una jovencita, casi una niña, como sería María.  Aquí aparece con un porte elegante y un gesto amable y seguro donde el leve giro de la cabeza y el cayado que sostiene en su mano derecha ayuda a establecer su posición auténtica como padre educador y orientador del pequeño Jesús. A su vez éste, un chiquillo cualquiera de la época, se agarra al padre y nos mira diréctamente con un gesto dulce y tranquilo: en conjunto, una escena llena de ternura y humanidad. 
Cualquier pintor moderno habría dado así por acabado el cuadro, pero entonces era obligado mostrar símbolos en los que los fieles vieran las virtudes a imitar, y el Greco vuelve a abrir los cielos para traernos de nuevo, conformando un círculo, bellísimos ángeles portándolos: los lirios de la castidad matrimonial de José, obligado por la tradición evangélica de la virginidad de su mujer, las rosas expresando el amor de la Sacra Familia y la corona de laurel símbolo de la gloria alcanzada por éste santo en toda la cristiandad.
Por último el cretense pone la escena delante de un paisaje urbano que sin ninguna duda es de Toledo, y que veremos aparecer en muchas otras de sus obras a partir de ahora.

el greco - la virgen y el niño con sta. martina y sta. ines 1595-1600

 las siguientes tres entradas recogen otras tantas obras del Greco pertenecientes a la capilla de San José de Toledo. Todas ellas, más una Coronación de la Virgen, es obligado presentarlas aquí, no sólo por su calidad y belleza sino por pertenecer a una nueva etapa en su carrera: la de los nuevos grandes encargos que no se producían desde el del entierro del Señor de Orgaz de 1586, esto es, hablamos de casi diez años de plena producción de Taller pero carentes de obras de envergadura. Casi simultáneamente a éste, va a llevar a cabo otros tres proyectos más, de los cuales iremos hablando más adelante: el altar de Talavera la Vieja, el Colegio de Doña María de Aragón en Madrid y el Hospital de la Caridad en Illescas.

Pero vayamos por partes. Es indudable qué, a pesar del fracaso real derivado del San Mauricio, que le cerraron para siempre las puertas de la  Corte española, los éxitos renombradísimos en la capital toledana del Espolio y del Entierro y el apoyo de algunas personas muy influyentes en ésta sede eclesiástica, propiciaron la prosperidad de su taller y, sobre todo, su encumbramiento como el mejor pintor de la ciudad. Mas pronto ó más tarde, los encargos de peso debían llegar. Mientras, el Greco había ya alcanzado, como estamos viendo, un estilo propio cada vez más inconfundible, a través del cual manejaba simultáneamente unas veces la templanza y casi la ortodoxia italiana ó veneciana y otras, liberándose de cualquier tipo de atadura formal, geométrica ó cultural, un maravilloso y complejo estado sobrenatural, irreal y flotante,  lleno de expresión y ternura espirituales. El como había llegado a ello es preferible dejár a los propios cuadros que lo digan : se pueden seguir las ventitantas entradas que llevamos sobre ésta conmemoración para percibir la evolución del cretense. Es cosa común en la mayoría de los pintores, incluso en el mismo Picasso, el más drástico y veloz en lo que a dicha evolución se refiere. Pero lo notable en estos genios es que la propia transformación se está contínuamente produciendo en la mente y aparece solamente de manera esporádica en sus obras, que unas veces reflejan con claridad los cambios y otras no. Y ésto es aplicable a todos los grandes creadores. Así, los aficionados taurinos estallan, ó ,desgraciadamente en éste caso, estallaban en vítores ante ese magistral natural, siempre esperado, de Curro Romero, los jóvenes de los años 60 quedaban ensimismados al descubrir una obra de arte musical de nuevo cuño en una de las canciones del nuevo álbum de los Beatles, el mundo artístico se asombraba al presentar Picasso sus Señoritas de Avignon, ó el estadio enmudece ante el derechazo de Nadal ó la jugada genial de Messi. ¿Siempre era así?. Naturalmente no; exceptuando grandes rachas contínuas que también se han dado, como en Van Gogh y otro pintores, lo normal es que la progresión mental sea paulatina pero con idas y venidas en sus productos. En ello el Greco no es una excepción.

- o sea que usted me viene a decir que lo sobresaliente no se da así por las buenas, ¿no?.

eso es, las obras maestras en cualquier campo, desde la investigación hasta el cante hondo, no están al alcance del primer advenedizo que llega, más aún, por lo general requieren mucho sufrimiento.

- oiga, no se me ponga usted así

sí, la cosa es para ponerse. Hoy la sociedad de consumo, en la que nos encontramos imbuídos, nos induce a creer que cualquier cosa buena o bella se obtiene con el solo esfuerzo de pagar, pero ello es solo aplicable a lo puramente material; más allá las cosas cambian ciento ochenta grados y al llegar al asunto de la formación y por tanto de la superación habrá que hablar muchas veces, estareis conmigo, de sufrimiento. A estas alturas, sus 57 años, el Greco había pasado muchas etapas, alcanzado un altísimo nivel artístico,  había gastado muchísimos pinceles y todavía evolucionaba hacia las últimas obras de su vida que veremos más adelante. Y, por supuesto, había sufrido como el que más.

 En el archivo de la misma capilla de San José de Toledo se conserva un documento en el que consta el contrato, fechado a finales de 1597, entre el pintor y el capellán mayor  Don Martín Ramírez para la ejecución del altar y retablos, estos últimos tres, central y dos laterales. También se habla, como no, de las diferencias y desacuerdos surgidos al pago de los honorarios, cosa común en muchos de los encargos solicitados al cretense. En su Libro de las Fundaciones, Santa Teresa habla de ésta capilla como una de ellas, realizada el año de 1568, que realmente iba para Monasterio-convento de la Regla carmelita reformada, según el caballero Martín Ramírez, tío del anterior, habíale prometido a la Santa. 

 Interesantísimo a éste respecto es el trabajo sobre la relación de la Santa de Avila con la ciudad de Toledo, publicado con el título Espacios teresianos en Toledo. Si podeis, leerlo, es muy ameno.

Después, sus sucesores y albaceas no fueron tan espléndidos y se quedó en pequeña capilla. Habían de ser obligados para el retablo mayor el patrón San José y La Coronación de la Virgen. Los otros dos restantes a gusto del pintor, y el Greco, como ya hemos indicado, escogió a San Martín de Tours y a la Virgen con el Niño, santa Inés y santa Martina. La primera de éstas santas con el cordero tal y como suele ser habitual, agnus( Inés) en latín es cordero, patrona de los adolescentes, siempre virgen, incluso a pesar de ser condenada por el emperador Diocleciano a vivir en un prostíbulo. Santa Martina, patrona de Roma, es representada con la palma del martirio y un león, también como atributo usual, pués se cuenta qué, trás varios tormentos, acabó en el circo con las fieras pero éstas solo se limitaban a lamerle las llagas de anteriores sufrimientos. Según se afirma en la obra sobre el Greco de Cossío, en nota adiccional, hasta el año 1910, cuando se publicaron los inventarios de sus obras, no se pudo comprobar que se trataba de Santa Martina. Siempre se supuso, y así lo hizo el propio Cossío en la edicción original, que se trataba de Santa Tecla, compañera de viajes de San Pablo.
Este cuadro, junto con el de San Martín fueron adquiridos por la Galería Nacional de Washington, y cedidos temporalmente para ésta exposición.

el greco - la oracion en el huerto 1590-95

Insistiendo en la gran capacidad que alcanzó el Greco y su taller para llevar a cabo cuadros de  devoción en serie de un mismo tema, tomamos como referencia otra vez la obra que sobre el cretense escribió Manuel B. Cossío en la que habla de cinco Oraciones del Huerto de las que sabe su localización, pero a pié de página se añade una nota indicando que, sin embargo, en el catálogo del libro el Greco and his school de Harold Wethey, aparecen citadas hasta trece, entre las que se encuentran todas las de Cossío. De ellas varias están hoy en paradero desconocido. Ente unas y otras hay sin embargo pequeñas diferencias qué, como en la de la iglesia de Stª María de Andújar, la que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Budapest, ó la del de Lille, todas realizadas en años posteriores  a la aquí traemos del Museo de Arte de Toledo (Ohio), como veis,  no son tan pequeñas, disponiéndose en todas ellas la escena en dos mitades, superior, con Cristo y el ángel, e inferior, en la que sitúa a los apóstoles, y que quizá presentan cierta dulcificación del mismo paisaje y cielo, no así de la luz espectral, que mantiene, y que produce esa sensación irreal y sobrenatural que busca ya en todas sus obras y  a la que nos va teniendo cada vez más acostumbrados. La de la Galería Nacional de Londres, también como ésta de hacia 1590, y que proviene del convento de las Salesas Nuevas de Madrid, es muy similar  a ella aunque pienso que inferior en calidad pictórica, armonía y espiritualidad.

Estas mismas consideraciones se podrían hacer con muchas de sus series de cuadros religiosos de encargo realizados sobre estos años y posteriores que se encuentran dispersos en Museos, iglesias, colecciones públicas ó simplemente en domicilios particulares desconocidos ó no. Así son innumerables sus San Francisco,  más de 130, (piénsese que en la ciudad de Toledo existían más de una docena de conventos de ésta orden), la mayoría enteramente de sus ayudantes, Santo Domingo, San Pedro, la Magdalena, Cristos, acompañado por María su madre ó no, con la Cruz ó sin ella, parejas de Santos............en fín, lo que se fuera pidiendo. Para ello contaría con aprendices y ayudantes entre los que destacan tres personas:  

-Francisco Preboste, del que tenemos referencias por figurar en cartas donde el Greco le otorga poderes para representarle en asuntos relacionados con la gestión de sus obras y que llega a ocuparse de parte de la administración del negocio. Italiano nacido en 1554, es decir trece años más joven que el cretense, cuya firma es desconocida por no aparecer en ninguna de las obras salidas del Taller, pero que se sabe con certeza colaboró en muchas de ellas e incluso algunos autores actuales sugieren que fué en la mayoría de las de devoción hasta comienzos del siglo XVII. Aún nombrado por el pintor como criado en algún documento, realmente no lo fué en el sentido que hoy tiene para nosotros esta calificación, pues, aparte de los poderes a los que nos hemos referido, confía en él, junto a su hijo Jorge Manuel, para llevar a cabo trabajos importantes e incluso da muestras de esta confianza en documentos públicos. Así pues, estamos hablando más de un compañero y colaborador que de un simple ayudante y menos aún de un criado a su servicio.

-también contó con la ayuda de su propio hijo Jorge Manuel, de quién no vamos aquí a entrar a valorar su calidad como artista y mucho menos a verle como un discípulo de su insigne padre, que por supuesto lo fué, pues de él aprendería el oficio, pero está tan lejos artísticamente que no merece la pena establecer comparaciones . Solo nos limitaremos a decir que es seguro intervino también en muchas obras parcial y totalmente, que figuraba como pintor, escultor y arquitecto y que debió nacer en los primeros años de la estancia del Greco en Toledo. Tras la muerte del Greco continuó la producción del Taller y ahí sí hubo de superarse para seguir el ritmo de encargos, aún cuando, incluso en algunas obras datadas en estos años, es difícil la asignación rotunda a Jorge Manuel.

-del tercero de estos colaboradores, Luis Tristán, ya debemos hablar como de un pintor excelente, con obras magníficas muy por encima de las de Jorge Manuel, nacido en Toledo y que estuvo pocos años en el Taller del maestro, entre 1603 y 1606. Pasó años de su aprendizaje en Italia donde recibió influencias del mismo Caravaggio, muy patentes en muchas de su obras. En nuestro Museo del Prado se pueden admirar algunas de ellas y os aconsejo no os perdais su Santa Mónica y Santa llorosa, ambas fechadas en 1616.

Ahora volver a la obra que nos acompaña en la que asoman una vez más algunos rasgos pertenecientes a la forma de hacer bizantina, principalmente en la disposición independiente de las escenas, apóstoles durmiendo dentro de un nicho incrustado en la misma nube que soporte al ángel ó al traidor Judas con el piquete lejos, formando parte de un paisaje presidido una vez más por la luna envuelta en nubes irreales. Como viene siendo habitual el cretense trata de situar la escena desubicada de lugar alguno, haciendo caso omiso de la perspectiva, la relación natural de dimensiones entre unos y otros objetos o la procedencia y efectos de la luz; cada nicho del cuadro tiene su propia iluminación: así, Judas y sus acompañantes a la derecha se acercan a colmar su traición bajo la luz pálida lunar que se abre paso a través de lúgubres nubes, mientras que los apóstoles durmientes la reciben de la que emana de la misma oquedad nubosa en los que les ha situado el pintor; por otro lado el ángel la recibe de lo alto al mismo tiempo que la hermosísima nube blanco-azulada, totalmente irreal pero hermosísima, situada por encima y, finalmente, Jesús es alcanzado por un destello sobrenatural que convierte el rojo de sus vestidos en los blancos espectrales únicos del Greco.
El escenario donde el Hijo implora a su Padre que le libre de su final fatal nada tiene que ver con el jugoso bosquecillo de olivos que debía ser Getsemaní, al contrario, éste se convierte en un árido paisaje rocoso, casi lunar, donde la única vegetación consiste en dos pequeñas ramas, eso sí, parece que de olivo. El conjunto resulta pués seco y triste, casi sombrío, como debieron ser aquellas últimas horas de libertad del Maestro. Nuestro pintor no hubiera podido representarlas mejor.

el greco - san pedro en lagrimas 1587 -1596

El Greco, ya desde su etapa italiana, se apoyó con frecuencia en la utilización de figuras de barro, de yeso y de cera, moldeadas por supuesto por él mismo, para crear y estudiar posturas para sus obras; la cosa no era ninguna novedad, sino una práctica muy empleada por los pintores de la época. El mismo Tintoretto lo empleaba con asiduidad: figurillas de estos materiales y hasta de cartón, que vestía y situaba en pequeños escenarios creados por el mismo e iluminados a conveniencia para estudiar los efectos de luces y sombras, colores, diferentes planos, contraluces, escorzos y, en fín, todo lo conveniente para trasladarlo al lienzo directamente ó a estudios previos.
En Toledo, donde poco a poco iba siendo conocido y demandado, el de Creta tuvo por fuerza que especializarse. Digamos que fué convirtiendo su taller en una verdadera factoría capaz de atender cuantos encargos le salieran. Mucho más rápida sería la ejecución de éstos si se contaba de antemano con modelos para cada caso, y mejor aún sí, una vez definido un prototipo, éste se copiaba casi exactamente igual variando alguno de sus elementos en función de la clase y procedencia del encargo en cuestión. El pintor sevillano Pacheco, contemporáneo del Greco, le visitó varias veces en su taller toledano y pudo comprobar algunos de estos procedimientos, cosa que ni gustó ni valoró, tratándose de un pintor que, como Leonardo, preconizaba el estudio directo del modelo natural: " si puedes acudir a la fuente , no eches mano de la vasija". Quizás no comprendía qué, en manos de nuestro pintor, esas toscas representaciones artificiales se transformaban en el lienzo en pura belleza y expresividad.
De Pacheco son estas palabras tras uno de sus encuentros en el taller:

" Dominico Greco me mostró una alacena de modelos de barro de su mano para valerse de ellos en sus obras, y, lo que excede de toda admiración, los originales de todo cuanto había pintado en su vida, pintados al óleo en lienzos más pequeños en una cuadra que por su mandato me mostró su hijo." 

Aquí tenemos a uno de sus San Pedro del que sin duda existiría en algún momento en las estanterías del taller una pequeña copia-modelo, origen de otras varias con el mismo tema y de los cuales traemos aquí éste del Museo Cau Ferrat de Sitges y cuatro más; verlos y observar las diferencias entre unos y otros:

-museo Soumaya Mexico city
-Bowes museum, Barnard Castle
-sacristia catedral Toledo
-hospital Tavera de Toledo

por supuesto no son exactamente iguales pero como veis presentan una serie de elementos esenciales que se conservan invariablemente : la disposición de las manos entrelazadas, la posición del rostro hacia lo alto, las llaves( excepto en uno de ellos), cierta iluminación vaporosa encima de la cabeza, el rompimiento con paisaje, siempre a la izquierda, con el sepulcro, la figura del ángel irradiando una luz sobrenatural y otra figura, probablemente de María Magdalena y, en fín, hasta las ramas a derecha e izquierda del santo.
De las cinco, para mi gusto, es la que aquí traemos la más bella y expresiva; como su nombre indica es, efectivamente, un San Pedro que ha llorado a lágrima viva, ojos lacrimosos y nariz roja, arrepentido de su cobardía especialmente, pero también de la imposibilidad de contar ya con otra oportunidad para dar la cara por su Maestro, que es precisamente el detalle que envenena esta tan conocida y frecuente flaqueza humana; máxime en éste caso si pensamos que San Pedro le daba ya a Jesús, en manos de gente que le odiaba, por perdido irremediablemente. Pero el Greco ha querido ofrecer a todos los cristianos toledanos de finales del siglo XVI un rostro lloroso pero al mismo tiempo tranquilo y ya reconciliado : difícil papeleta que quizá está resuelta gracias al labio entreabierto que ablanda la tensión muchísimo y llena de paz la expresión de Simón Pedro. 

Nuestra obra como ya se ha dicho pertenece al Museo Cau Ferrat de Sitges y adquirida por el pintor Santiago Rusiñol, quién fué uno de los mas fervientes admiradores del Greco a finales del siglo XIX. Tras su famoso viaje en carro por la Cataluña profunda de finales de siglo en compañía del también pintor Ramón Casas y el escultor Enric Clarasó a la búsqueda de su artesanía popular y la riqueza escondida en sus paisajes, acabó asentándose en París donde entró en contacto con Zuloaga el año 1889, esto es, precisamente con una de las personalidades que más ha luchado para reivindicar la figura del Greco. A partir de ahí ambos hicieron suya en común esta causa publicando artículos y cartas que enviaban periódicamente a colegas y escritores de éste lado de los Pirineos convirtiendo al pintor de Creta en uno de los referentes más notables del Modernismo catalán. Cuando tuvo la oportunidad de adquirir dos obras del Greco descubiertas como tales en París, no la dejó pasar y se trajo para España , a su casa-estudio de Sitges, Cau Ferrat, éste de Las lágrimas de San Pedro y una Magdalena penitente con la cruz. La llegada en procesión con los dos cuadros presidiendo se recordó durante mucho tiempo como una de las más alegres festividades entre las que allí anualmente, las famosas Fiestas Modernistas, se celebraban.

El año 1933 fué convertida esta casa en Museo y allí permanecen estas obras del Greco arropadas por una selección de cuadros de los más importantes pintores de aquella generación que tanto hizo para que hoy sea admirado y valorado. Allí hay obras de Rusiñol, Casas, Picasso, R. Pichot, Mas i Fontdevila, Zuloaga, Regoyos, Enric Clarasó, Manolo Hugué, Pau Gargallo......

el greco - santiago el mayor de peregrino 1586-1588

Obra que procede de la Iglesia de San Nicolás de Toledo donde estaba colocada en la parte superior del altar dedicado a Santa Bárbara. La imágen esculpida de la Santa ocupaba el lugar central y estaba acompañada a ambos lados por sendos cuadros ,también del Greco, de San Agustín y San Francisco.
Como veis,la imágen del apóstol se encuentra dentro de una hornacina pintada y sus pies descansan sobre un pequeño pedestal. Da la impresión de que el cretense ha querido realzar mediante este artificio pictórico el relieve de la figura, es decir, hacerla destacar, y para ello, además, utiliza colores muy cálidos, especialmente el dorado luminoso que llena la hornacina al que le acompaña el maravilloso ocre-anaranjado del manto.
La obra recuerda la iconografía bizantina. El atuendo de peregrino no es ninguna originalidad del pintor, simplemente obedece a la forma de representación que ya se venía haciendo del Apóstol desde el siglo XII : identificar al Santo con sus propios devotos que acudían en peregrinación a Santiago de Compostela en el extremo occidental de Europa, y que iría evolucionando incrementando los atributos u objetos del caminante a medida que estos eran incorporados a su ajuar: túnica corta, esclavina, bordón con calabaza, sombrero de ala ancha, zurrón y concha. Imágenes de Santiago con este atuendo son incontables dentro y fuera de nuestro país.

el greco - inmaculada concepción con san juan evangelista 1580-86

Toledo era en estos años, indiscutiblemente, la capital eclesiástica de España, título que arrastraba desde su primer apogeo a raiz de la dominación visigoda. Ya entonces se convierte en centro de la corte y, tras el abandono del arrianismo y la adopción del Cristianismo en el III Concilio toledano del año 589, en la sede de esta nueva Iglesia que posteriormente pasa a ser metropolitana y lugar de residencia del Arzobispado. Hasta dieciocho Concilios se llegan a celebrar en la capital. Reino de Taifa durante la ocupación musulmana, es reconquistada por Alfonso VI en 1085. Judios, musulmanes y cristianos convivirían pacíficamente  durante los siglos siguientes, llegando a erigirse catorce sinagogas e innumerables iglesias, muchas de ellas mezquitas reconvertidas, como la misma catedral, cuyas obras sobre la base de una existente, comienzan a llevarse a cabo inmediatamente despues de la toma de la ciudad por Alfonso VI. 
Para complementar estos datos he extraído el siguiente párrafo del estudio llevado a cabo por María José Lop Otín y titulado Iglesia y vida urbana. Las ciudades del Arzobispado de Toledo a finales del Medievo, y donde dice hablando de la catedral:

"el verdadero peso, no obstante, no descansaba en su contundente aspecto externo, sino en el poderoso cabildo catedralicio que albergaba, compuesto por 14 dignidades, 40 canónigos mansionarios, 20 canónigos extravagantes, 50 racioneros, unos 200 capellanes, 40 jóvenes clerizones y una amplia nómina de servidores y oficiales laicos. Todos ellos se encargaban de hacer realidad el gran número de iniciativas religiosas, asistenciales y culturales, que hicieron al templo primado estar muy presente  en la vida de la ciudad de Toledo y ser un auténtco referente para sus habitantes. Los principales  componenetes de este influyente cabildo eran, sin duda, los cuarenta canónigos mansionarios,cuya fuerza se dejaba sentir claramente entre los habitantes de la ciudad de Toledo. Su superior formación cultural, su pertenencia a las principales familias de la ciudad, su tren de vida elevado, el peso de sus fortunas, marcan el catácter elitista de éste grupo dentro y fuera del estamento eclesiástico." 


Sin embargo el Greco llegó a esta capital cuando ya llevaba bastantes años de decadencia. En efecto, ya no era capital del Reino, al trasladar Felipe II la corte a Madrid, y su población, especialmente la perteneciente a las clases más influyentes, había disminuído sensiblemente. Ademas su floreciente industria textil, como la de casi toda España, iba aceleradamente a la baja, y, por otro lado , la Inquisición funcionaba ya con todo rigor, mientras franciscanos, jesuítas y dominicos  disputaban entre sí de contínuo. El ambiente clerical dominaba toda la escena; según un censo del año 1591 ascendían a 739 el número de clérigos seculares y a 1492 el de los regulares, lo que representaba nada menos que el 5 por ciento de la población de una ciudad que contaba con 26 parroquias, 36 conventos y monasterios y 18 ermitas.  Y,  por encima de todo, Toledo era el gran centro universal de la Contrarreforma, con el consabido enaltecimiento de la imaginería religiosa que ya hemos comentado anteriormente. Iglesias , monasterios, capillas y particulares demandaban un sinfín de objetos artísticos que debían ser capaces de transmitir de la forma más eficaz posible la emoción y contenido espiritual de escenas evangélicas, vidas de santos y mártires , devociones nuevas y tradicionales y dogmas proclamados como verdades de fé inalterables. Piénsese en el elevado índice de analfabetismo y la escasez de libros de la época y por lo tanto en el poder de las imágenes para enseñar, transmitir y catecatizar.

Entre las devociones estaba el de la Inmaculada Concepción de María, madre de Jesús, al que alude el cuadro que estamos viendo, y que en ese momento estaba  en pleno proceso de exaltación, aún cuando sus orígenes se remontaban bastantes siglos atrás. Al parecer ya estaba en la tradición de muchos lugares del este europeo en el siglo VI, que lo celebraban como día festivo bajo la invocación de Concepción de María, y fué paulatinamente pasando al resto del continente hasta llegar a la figura del monje franciscano Duns Scotus, quién  defendió con firmeza que la Virgen había sido concebida sin pecado original. Como veis el concepto es puramente filosófico- teológico: si se trata de la madre de Dios, entendido madre como origen terrenal, no puede "contaminar" al mismo Dios con un pecado , ni siquiera heredado, ha de ser totalmente limpia. Pues bién, este concepto tan oscuro y filosófico dió origen a multitud de controversias y enfrentamientos. En vida de nuestro cretense aún faltaba mucho para ser declarado dogma por la Iglesia pero la Contrarreforma lo tomó como piedra de toque en su exaltación de la Virgen María en contra de las ideas protestantes.

El Greco, sin embargo, no pintó demasiadas Inmaculadas, y mucho menos series sucesivas de taller como hizo con algunos de los Santos. En ellas, como en la mayoría de las de pintores de la época y posteriores, se apoya para su representación en la simbología y rasgos tradicionales transmitidos a lo largo de los años. En 1649 Francisco Pacheco describiría estas características con toda precisión :

"se ha de pintar en la flor de la edad de esta Santísima Señora, de doce á trece años, hermosísima, de lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima, y rosadas mejillas, los bellos cabellos tendidos, de color de oro; con túnica blanca y manto azul … coronada de doce estrellas compartidas en un círculo claro entre resplandores; debajo de los pies la media luna con las puntas hácia abajo, porque estando sobre el convexo para que la alumbre, adórnase con ángeles y serafines enteros, que tienen algunos atributos: algunos ponen el dragón hollada su cabeza por el santísimo pie de la Vírgen".

la apariencia de la Señora está tomada del Cantar de los Cantares de la Biblia, "Tota pulchra es, amica mea, et macula non est in te" (Cant 4,7) le dice el amado a la amada, y desde antiguo se identificó a esta mujer con la Virgen, viéndola como la jovencita adolescente de cuerpo entero, con las manos juntas en el pecho y el cabello largo y suelto. Las estrellas y la luna y el Dragón proviene del Apocalipsis de San Juan, apóstol y evangelista que incorpora nuestro pintor al cuadro: 

"Y allí apareció una maravilla en el cielo, una mujer vestida con el sol, y la luna a sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce
estrellas” (Ap. 12,1).

Lo cierto es que apenas hay Inmaculada pintada en la que no aparezca de un modo u otro la luna, nuestra hermosa luna, símbolo además en muchas culturas de pureza. En la del Greco que vemos está a la derecha en la zona inferior, muy separada de la figura de María, flotando en un cielo con nubes deliciosas como él solo sabe hacerlas, formando parte de un paisaje en el que aparecen dispersas construcciones y objetos simbólicos recordando algunos pasajes de la letanìa mariana. Azules, rojos y dorados, envueltos en sus etéreos grises, llenan la obra cuyo punto central es, por supuesto, la cabeza cubierta y las manos en oración, evocando un admirable recogimiento y bondad. El azul tenuemente iluminado y el vaporoso volúmen del manto dan a la figura de la Virgen una prestancia y belleza inigualables.

Comparémosla con la del Museo Thyssen, también del Greco, del año 1608-1614, y con otras Inmaculadas famosas:

-el Greco- museo Thyssen de Madrid 

-Murillo- la Colosal -1650
-Zurbarán- 1630
-Velázquez -1618 National Gallery
-Alonso Cano (?)- 1618-1620
-Tiépolo 1767-69
-Rubens 1628-29 Museo Prado

el greco - el martirio de san mauricio 1580 -1584

ahora estamos ante un cuadro clave en la evolución artística de nuestro pintor, digamos una obra que viene a ser algo así como un punto de inflexión en su posterior desarrollo. En efecto, el Greco se examinó ante la Corte del País más poderoso del planeta y obtuvo un sonoro fracaso. El Monarca , Felipe II, rechazó de plano la obra aunque quizá no tanto al pintor. De cualquier forma nuestro hombre vió cerradas las puertas de tan ansiado porvenir y volvió a Toledo, la ciudad que en aquel momento  le acogía y además con éxito manifiesto, al fín y al cabo sus obras del retablo de Santo Domingo el Antiguo y, sobre todo, el Expolio, acababan de impresionar a muchos notables de la ciudad.
Imaginar cuán diferentes habrían sido su vida y su obra si hubiese obtenido el beneplácido del Rey : posiblemente estaríamos hablando de un artista-funcionario a las órdenes de su señor, limitado en su libertad artística sin duda, y rodeado, y puede que hasta contagiado, de pintores traídos en su mayoría de Italia pero ciertamente mediocres comparados con su genio y calidad.  Y si no véase la obra que finalmente sustituyó a la del Greco, de mano de Rómulo Cincinato, y que podeis contemplar en el altar al que estaba destinada en el Monasterio del Escorial. Es otra cosa, repleta de convencionalismos y de posturas y ademanes de receta, herencia de lo que se llevaba en aquellos momentos en la Italia posrenacentista. Pero sobre todo, nada tiene que ver con la pintura que ya hacía el Greco en Toledo y que hoy vemos como algo originalísimo y por supuesto bello y avanzado. Bueno, simplemente comparar  la representación de la Gloria en la parte superior de ambos cuadros. No hace falta que añada más, ¿no es verdad?.
Pero entonces nada era así, el artista podía ser personalísimo en su técnica y estilo pero !ojo!, había ciertas reglas inmutables que nadie, ni el más afamado de los pintores, se podía saltar por las buenas, y más si se trataba de pintura religiosa.
Tan solo unos meses después de haber entregado su Expolio al cabildo de Toledo, se le ordenó, por el mismísimo Felipe II, que llevase a cabo una pintura para uno de los altares de la Iglesia del Monasterio del Escorial la cual debía representar el martirio de San Mauricio con toda su legión. Cuatro años después, el 17 de Agosto de 1584, el Rey hacía entrega de la obra al prior del Monasterio. Un tiempo excesivo para lo que era normal en el Greco lo que viene a decirnos que se esmeró sobremanera en su ejecución; quiso enseñarle al Monarca todo lo que era capáz de hacer y le salió la cosa al revés para bién nuestro y de la Historia del Arte. Pero, ¿qué fué lo que falló?.

Bién, hay que decir de entrada que ésta obra estaba entre las calificadas como "desmedidas" por todos los detractores del Greco de antes y de hasta hace muy poco. Pensemos que ha estado muy extendida la afirmación de verle como un pintor de dos caras, la una ponderada y dentro del orden establecido y la otra descabellada, y que la segunda se fué apoderando del pintor cada vez en mayor grado a medida que avanzaba en edad. Para nosotros ahora esta tendencia "anómala" es precisamente lo mejor y más maravilloso del estilo pictórico del cretense e indudablemente lo que le define y diferencia del resto de los pintores de su época.
Qué cosas no le gustarían sin duda alguna a Felipe II son fáciles de deducir, y aquí me he apoyado en la deliciosa obra de Manuel B. Cossio, el Greco, que os aconsejo leais con detenimiento y tranquilidad. En el capítulo dedicado a ésta pintura dice cuatro cosas acertadísimas sobre ésta circunstancia de la no aceptación real:  
"...como aceptar por bueno el martirio de un santo, cuyo martirio era lo único que no aparecía en el cuadro, y esto, allí, en el Escorial, donde pinturas de Tibaldi, Zuccheri y del mismo Tiziano mostraban siempre a otro santo, San Lorenzo, más o menos dolorido y exánime, pero invariablemente en el centro de la composición y sobre idéntica enrojecida parrilla?".

Sin embargo el Greco, y aquí está su genialidad, considera más importante el hecho por parte de Mauricio de ser capaz de convencer a toda una legión que acepte el martirio, que el suyo mismo, y así, ocupa el plano principal y más destacado con el Santo dialogando tranquilamente con sus generales con serenidad y valor infinitos. El resto ya se sabe y está en segundo plano, algunos cuerpos ya decapitados y él apoyando uno a uno a los que morirán en breve, sin que en ningún momento aparezca su propio martirio como le hubiera gustado al Monarca. Esto en la España de la Contrareforma era totalmente inadmisible, no decía nada a nadie, ningún alma podía emocionarse ni sentir en su interior lo sublime de la entrega de la vida por la defensa de la religión y de la idea de Dios. En una palabra, le faltaba lo principal, la fuerza de la imagen.

Cossio se refiere luego a las otras tres causas probables del rechazo:

..."del pronunciado acento de caracteres y actitudes, desnudo y ropaje : de la frialdad del color y de la plenitud de la luz lunar al aire libre".

El propio Cossio define a los personajes que conversan tranquilamente como tipos "de aspecto familiar", y en efecto lo serían para aquella época, pues sus caras y actitudes están sacados, no de la heroica y gloriosa sucesión de modelos renacentistas, verdaderos esterotipos en muchos casos, sino de la calle, de las plazas toledanas, de los campesinos que venían cada semana al mercado ó bién de caballeros, orfebres, artesanos, comerciantes, todos ellos castellanos llenos de la herencia de una raza ya por entonces bastante curtida en mil avatares y empresas. Esta asimilación del alma castellana en los caracteres aparece en el Expolio ó en el grupo de apóstoles de la Asunción de S. Domingo el Antiguo y volveremos a verla en el inminente cuadro del Entierro del Señor de Orgaz. Pero la cosa se salía de los cánones. Demasiado atrevido para una obra de un altar nada menos que en el Escorial. Y qué pensaría Felipe de lo desmesurado de la proporciones corpóreas, "desviación anómala" en la que insistía aquel pintor cada vez de forma más descarada. Aquí Cossío dice: 
"....desmesurada longiud de San Mauricio y sus compañeros...."
y más adelante:
"....las figuras alargadas no son una ni dos sino todas. No hay dos ni cuatro piernas de atormentado desnudo, sino una larga serie de ellas que ocupan todo el cuadro,y en las cuales es mayor todavía la rebuscada fidelidad naturalista que el retorcimiento; son piernas sin disfraz, igual que las caras, tan impropias de héroes y mártires clásicos......". 

Y la luz y el color, son ya la gota que colmó el vaso: ..."intensa y fría luz con que las figuras están iluminadas, y de la crudeza del amarillo cromo y del azul ultramar, los dos colores dominantes del cuadro...la frialdad y crudeza de la luz y del color no se limitan, como antes, a ensayos parciales: inundan todo el cuadro....".

El cuadro quedó relegado a un lugar secundario del Monasterio, la Sacristía de Coro, pero actualmente podemos contemplar sus 448 x 301 cms., en toda su grandiosidad, en las Salas Capitulares, inundado de la luz que le habría faltado sin duda en su destino original. El Rey, generoso a pesar de todo, pagó por él al Greco una fuerte suma.

el greco - el caballero de la mano en el pecho 1580

Bién sabido es que el Greco permaneció en el más absoluto de los olvidos desde su muerte hasta bién entrado el siglo XIX. Es ya en éste cuando su figura empieza a recuperar su verdadero valor dentro del arte español aunque de una forma un tanto indirecta, pués son algunos literatos románticos franceses quienes a mediados del mismo le comienzan a ver, no tanto bajo la condición de pintor extravagante y raro en la que permanecía sumido, sino como un creador perfectamente romántico, un verdadero genio producto del misticismo típicamente español, a quién integran dentro de su admiración por ésta cualidad asociada al pintoresquismo español , muy de moda en estos años entre el mundo intelectual de su país. A partir de ahí su revalorización no decaerá y tanto el Modernismo como la generación del 98 le confirmarán como uno de los máximos exponentes del alma castellana. Así, dice Unamuno:

«Llegó [el Greco] de tal modo a consustanciar su espíritu con el del paisaje y el paisanaje en medio de los que vivió, que llegó a darnos mejor que ningún otro la expresión pictórica y gráfica del alma castellana...».

Pio Baroja, el año 1900, dedicó a nuestro pintor 3 artículos publicados en el diario el Globo bajo los títulos:
 Cuadros del Greco, I. Los retratos del Museo del Prado. Cuadros del Greco, II. Asuntos religiosos del Museo de Prado. Cuadros del Greco. Tierra castellana. En Santo Tomé. En el primero de ellos se encuentran estas palabras :

Se encuentran colocados estos retratos en la antesala que precede al gran salón del Museo. Son ocho, cinco de ellos están a la
 izquierda de la puerta de entrada; a la derecha los otros tres.
 Les designo por nombres que no tienen. Señalarles por su
número solamente, me parece frío y sin expresión. Un nombre, aunque no sea completamente justo, da siempre un siso
 de personalidad a lo que indica........

Esto es, todavía en 1900 la obra del Greco no era demasiado considerada como lo prueba el hecho de no contar con un lugar propio y destacado en la más importante pinacoteca española, ante lo cual se indigna Baroja, especialmente cuando comprueba su total falta de identificación ni comentario alguno. Pues bién, entre esos ocho retratos estaba nuestro Caballero de la mano en el pecho, designación totalmente anónima y que debemos precisamente a este escritor vasco.
De ellos traemos aquí cinco , que con éste harían seis, esto es, faltan dos de los ocho que ennumera Baroja. Se trata de:

- retrato de caballero 1600-1605
- retrato de caballero joven 1600-1605
- retrato de jeronimo de ceballos
- retrato de rodrigo vazquez 1587-1597
- retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino 1609

La mayoría de ellos, sinó todos, proceden de la donación que la viuda del duque del Arco hizo a Felipe V. En ese momento pasaron al Patrimonio Real y posteriormente acabaron en el Prado de Madrid. Durante muchos años, así pués, habían adornado los salones de la famosa Quinta qué éste noble, gentilhombre de cámara, caballerizo, montero mayor de su majestad y alcalde del Pardo, poseía en este pequeño pueblo cercano a Madrid. Durante los años 30 fué residencia de Don Manuel Azaña, presidente de nuestra II República y sirvió también de alojamiento a una de las divisiones, la V, del ejército republicano durante la última Guerra Civil. Actualmente está reconstruida y se puede visitar.

Centrándonos en el retrato que nos trae, sin duda el más famoso del maestro cretense, se trata de una obra que ha soportado por lo menos cuatro restauraciones y más de un repinte. La apariencia actual, bellísima, es el resultado final de la última de ellas llevada a cabo en 1996  por uno de los mayores especialistas en el estudio y la rehabilitación de obras del Greco:  Rafael Alonso.

-todo lo que nos cuenta es muy interesante, pero, quiere decirnos de una vez quién es el caballero de la mano en el pecho

me gustaría muchísimo decírselo pero, no se sabe de ningún modo, de su identidad solo se han hecho conjeturas. Incluso sobre su actitud, con su famoso hombro izquierdo un tanto caído, se han escrito un aluvión de palabras, relacionando ésta con un posible nombre propio, pero nada de ello está plenamente confirmado. Que el hombro caído es debido al ademán de bajar el brazo para empuñar la espada en un gesto de fidelidad ó acatamiento, gesto refrendado por la elocuente mano derecha en el pecho, y que éste ademán estaría justificado si se tratara de don Juan de Silva y Silveira, el cuarto conde de Portalegre, acusado de traición durante la batalla de Orán, o bién que la caida de marras es debida a un arcabuzazo recibido por éste mismo personaje en la batalla de Alcazarquivir, ó bién que podría tratarse del mismísimo manco de Lepanto, nuestro Crevantes en persona..........O simplemente es un caballero cualquiera en el acto de juramento como tal. 

Pero yo he traído el cuadro aquí más para que disfrutéis de él que para leer lo poco que se suele saber de algunas de las obras del pintor cretense. Otra vez os pido que lo amplieis al máximo en página aparte desde el botón derecho del ratón y luego presionando +; y después fijaros casi exclusivamente en su bello y sereno rostro: es de una nobleza que asusta, con uno de sus ojos vivo y brillante y el otro más apagado.  Para mí, todo el cuadro está en las facciones del caballero. Otra vez vuelve el Greco a demostar su genio desde estas primeras obras españolas, ahora como extraordinario retratista.

el greco - la aparicion de la virgen a san lorenzo 1578-1580

 Debemos insistir en la provisionalidad  de la estancia del Greco en Toledo durante estos primeros años en España, pues sus ojos seguían puestos en la Corte a pesar de los importantes encargos en los que se ocupaba en la ciudad imperial. Tal es así qué en los documentos relacionados con éstos se hace verdadero hincapié en la obligación de permanecer en la capital eclesiástica hasta la finalización de los mismos. Lo cual fué muy de provecho para el artista que pudo irse empapando del realismo y la humanidad que caracterizaba el arte español de aquellos años y qué, en pocos años, según vemos, estaba transformando su propio estilo. Entre las obras que con seguridad vió el Greco en Toledo figuran las de un pintor y escultor de primera fila, Alonso Berruguete, autor de algunas de las magníficas sillerías el coro de la Catedral, quién el año 1535 había sido llamado para llevar a cabo las del lado de la epístola y posteriormente la silla episcopal, y que también realizó bellísimas obras en alabastro en el remate superior del coro alto. De todas ellas emana una   gran intensidad emocional a través del gesto y la distorsión de sus posturas por las que el cretense no dejaría  de sentirse impresionado.

De estos primeros años toledanos se han datado algunas obras de carácter religioso, todas ellas en el espíritu de exhaltación del fervor encaminado a un aumento de la fé en los fieles, según las conclusiones derivadas del recién finalizado Concilio de Trento. No había más medios para la impulsión de ésta que la palabra, por boca de elocuentes predicadores de las diversas y nutridas órdenes religiosas, y el arte en general, principalmente la pintura y la escultura. En éste sentido nuestro pintor siempre va a estar plenamente identificado con este gran empeño contrarreformista. Entre ellas está el monumental San Sebastián de la sacristía de la Catedral de Palencia, la Magdalena penitente del Museo de Arte de Worcester y éste que vemos de San Lorenzo.

Fué una obra de encargo para un particular, el inquisidor Rodrigo de Castro, quién posteriormente la donó al Colegio de los Jesuitas de Monforte de Lemos, donde actualmente la podemos contemplar, y que ha sido restaurada el pasado siglo, en 1925. Un gran trabajo que se aprecia en su rico colorido y brillantez y en el que destaca la magnífica ejecución del brocado de la casulla del Santo, anticipo de otras dos maravillosas: la del famoso Entierro del Señor de Orgaz y la que porta San Ildefonso de Oballe, obras que veremos más adelante. Un cuadro de corte casi totalmente veneciano pero repleto de espiritualidad acentuada en la mirada elevada del jóvencísimo diácono mártir, quién porta los atributos de su martirio: la parrilla en la que fué torturado hasta la muerte.

Oriundo al parecer de Huesca, Lorenzo fué archidiácono durante el siglo III con el papa Sixto II, un siglo éste de persecuciones contra la Iglesia cristiana bajo el emperador Valeriano, quién llegó a proclamar edictos pidiendo la ejecución de todo aquel que hubiese renegado de los dioses oficiales de Roma para alabar al nuevo único dios cristiano. El propio Papa, como cabeza principal y visible de la nueva religión, fué de inmediato apresado pero tuvo tiempo de encomendar al jóven Lorenzo ciertos tesoros eclesiales, se dice que el Santo Grial, el cáliz de Cristo de la Sagrada Cena, estaba entre ellos, quién los remitió a su familia de Huesca. Apresado a su vez, se le dió un plazo de tres días para entregar al Emperador los tesoros, al término de los cuales se presentó ante éste y mostrándole un grupo de pobres que iban con él , le dijo : -estos son mis tesoros-, lo cual tiene su fundamento al ser Lorenzo el encargado de distribuir bienes y ayudas entre los pobres, abundantes en la época. Ante su desfachatez y temeridad, pero también valentía, fué entregado al tormento de la parrilla y quemado vivo con lentitud hasta la muerte, que debió ocurrir próxima al 10 de Agosto del año 258, día también de la victoria española en la batalla de San Quintín en 1557 y que Felipe II conmemoró dejándonos un Monasterio del Escorial con forma de parrilla invertida, cuatro torres como patas y una cuadrícula bastante regular conformada por la sucesión de sus numerosos patios.