cuando el Greco llegó a Toledo hacía tan solo unos años que se había
librado la batalla de Lepanto. Sus ecos estaban todavía recientes y la
sensación de seguridad que se había extendido por toda la Cristiandad
era palpable en todos los ambientes. Acciones de gracias, fiestas
conmemorativas y oficios religiosos fueron constantes en aquellos años
en todos los municipios y por supuesto esta alegría también se manifestó
artísticamente. Seguramente habreis visto más de una vez
representaciones de esta famosa batalla entre la Liga Santa y el Imperio
Otomano en las que casi invariablemente aparece la Virgen del Rosario
presidiendo y acompañando desde lo alto a los hombres que en defensa de la civilización cristiana luchaban abajo. En efecto el día de la victoria de Lepanto fue declarado fiesta de la Virgen de la Victoria por el papa Pío V, y cambiado por el de la Virgen del Rosario por el Papa Gregorio XIII en 1573.
Ver las obras al respecto de Pablo Veronese, Lucas Valdés, Juan de Toledo ó Francesco Brizio, y estas otras conmemorativas de Lázzaro Baldi y del Tiziano.
Hay un estudio de la historiadora e historiadora del Arte por la Universidad de Alcalá de Henares Eva María Martínez Cortés en
el que deduce que el mismísimo rey Felipe II utilizó representaciones
pictóricas de batallas navales acontecidas durante su reinado como
medio de propaganda para enaltecer la fé cristiana en plena
Contrarreforma y su propio poder. Los medios se extendían a grabados,
ilustraciones en libros e incluso camafeos. Y entre esas batallas no
faltó ésta de Lepanto.
Pudo así el rey encargar la obra
que vemos ahora al pintor cretense y habría sido de éste modo la primera
obra encargada por el Monarca a nuestro hombre, aunque éste hecho no está probado. Tampoco se sabe el año de su realización, pero es casi
seguro anterior al, éste sí, primer encargo real, el Martirio de San Mauricio que
podemos ver en el Escorial. Sea como fuere lo probable es que el pintor
pusiese sus esperanzas en su incorporación al servicio de la Corte en
cualquier cosa que le diese a conocer relacionado con el poder imperial
y sus gestas, y ésta obra llamaría la atención, sinó del propio Rey, sí
de allegados suyos en visita a Toledo, aunque también lo pudo pintar en
alguna de sus estancias en la capital del Reino.
La obra ha recibido distintos nombres,
Adoración del Nombre de Jesús, como figura en ésta Exposición, Alegoría de la Liga Santa, quizás el más adecuado, la Gloria, el Juicio Final e incluso el sueño de Felipe II. En primer plano podemos ver al dux de Venecia, Alvise
Mocenigo, quién aparece de espaldas, como empieza a ser habitual en muchas obras del cretense, al papa Pío V junto a
dos de sus cardenales, al hermanastro de Felipe II, Don Juan de Austria,
capitán general de la flota, vestido de general romano y por último ,
de rodillas y de negro total, guantes incluidos, al propio Rey en
oración y bajo un aspecto un tanto mediocre y como si hubiese sido encajado en la obra a última
hora. Es decir, están los líderes de las tres potencias que se unieron a
duras penas para formar la Liga Santa en contra del Turco: Venecia,
amenazado su próspero comercio mediterráneo e incluso la mismísima
ciudad, el Papa que veía peligrar la Cristiandad entera y su propio
estado terrenal, y finalmente el Monarca más poderoso en aquel momento
amenazado por tierra y mar a lo largo de muchos kilómetros de costa.
Todos
ellos elevan su mirada hacia la gloria donde aparece el nombre de Jesús
rodeado de ángeles dispuestos en actitud de adoración y magníficamente
pintados, con pincelada suelta, apenas sin contornos, plenos de
movimiento y ligereza. La originalidad y sutileza del Greco se aprecia
en todos sus detalles e incluso llega a ocultar parcialmente por una
nube a dos de ellos a la izquierda, pero lo hace de tal manera que
apenas se aprecia. Para mi gusto el conjunto superior de la Gloria es lo
mejor del cuadro y sus cinco ángeles delanteros están entre los de
mejor gusto y ejecución de toda su obra.
El conjunto está, por otro lado, armonizado magistralmente
por medio de tonos rojizos y, sobre todo, por ese color dorado que envuelve toda la escena, desde las ropas hasta los fondos y paisajes y animando ligeramente los blancos de las nubes. En fín, el
resultado como veis es una obra bellísima y muy original, que parece se
sale del estilo que hemos encontrado en las ya vistas anteriormente de
éstos primeros años en España. Recuerda un poco sus primeros iconos en
cuanto a la ausencia de localización precisa y la independencia de sus
elementos, esto es, la colocación de unos temas al lado de otros sin
relación alguna entre ellos ni nexo de unión, pero por su calidad en
todos los aspectos ,es ya la obra de un pintor maduro y genial.
para muchos nos encontramos ante la culminación del arte del Greco. A
mi entender lo es de la primera parte de su obra, la étapa más clásica
en el sentido italiano de la palabra, por encima del Entierro del Señor de Orgaz.
Luego llegarán como un ciclón todas sus creaciones marcadas por el
estilo inconfundible y único que le caracteriza y por el que cualquiera
le distingue.
He tenido la suerte de encontrar una
imagen del Expolio tal y como ha quedado tras la reciente feliz y
acertada restauración : podeis compararla con una anterior a la misma,
es decir comprobar como estábamos viendo el cuadro tras más de 400 años
desde su ejecución y como era cuando salió de las manos del artista.
También fué llamada Despojo de las vestiduras de Cristo sobre el Calvario
y para su ejecucción recibió el Greco la cantidad de 400 reales a
cuenta el 2 de Julio de 1577 de manos del cabildo de la catedral de
Toledo para presidir su sacristía, donde permanece desde entonces.
Ciertamente era un riesgo que se corría con un pintor extranjero recién
venido de Italia y aunque sus obras romanas eran conocidas de muchos,
entre ellos el deán don Diego de Silva, el encargo era muy importante en
una ciudad como Toledo, todavía centro eclesiástico y espiritual del
Reino. Es posible que la Asunción de
Santo Domingo el Antiguo ya estuviese acabada, si no entregada, y su
calidad y formas correctas habrían avalado con creces al pintor en su
designación para tal tarea.
El Greco decidió
representar directamente a Cristo ya en el Gólgota en el momento del
despojo de sus vestiduras que , según el Evangelio, fueron a
continuación rifadas entre sus propios verdugos. El tema no era muy
habitual en la pintura religiosa ni de antes ni del momento, pero el
artista lo ilustró con dos detalles : la mano de uno de los sayones, el
de la derecha, que está ya asiendo por su borde la túnica del Nazareno y
la figura de un carpintero en primer plano a la derecha que parece
perforar un orificio en el madero de la cruz. El resto podría ser un
Prendimiento, con la figura de Jesús como elemento central y principal,
agobiado, mejor que rodeado, por una nutrida multitud, donde el de Creta
hace una gran demostración de riqueza de caracteres y de entonación
perfecta de los contrastes de luces y sombras. En general la mayoría de
los Prendimientos acumulan una gran multitud alrededor de la figura de
Cristo tal y como hace nuestro pintor en su Expolio, aunque en pocos las
cabezas de la multitud sobresalen tanto sobre la del Salvador. He
traído algunos de ellos:
-Francisco de Goya.
-Duccio di Buoninsegna
-van dyck
-Dieric the Elder Bouts
Podríamos
seguir ensalzando cada detalle del cuadro y no acabaríamos. Admirarlo
detenidamente, revisar sus rincones, sus detalles y la calidad de cada
pincelada. Ampliarlo al máximo y disfrutar de una de las obras más
excelsas de la pintura. No tiene desperdicio, cada rostro, cada gesto,
cada destello de luz, estan supeditados a la unidad del conjunto de
forma magistral y estoy hablando solo de lo meramente formal sin pasar a
la fuerza emocional que contiene. La figura de Cristo llena toda la
escena realzada de forma magistral con la túnica vaporosa de un color
rojo frío que trás su restauración podemos ver en toda su intensidad
inicial. El resto de los personajes no son meros comparsas, sino qué,
por el contrario, mantienen su propia personalidad e independencia y
sobre todo, y esto es un paso gigantesco del pintor en la españolización
de su pintura, estan llenos de humanidad y realismo, muy por encima de
los que vimos en la Trinidad. Ahora son gente corriente llenos de fuerza
y de vida y dispuestos en actitudes variadísimas perfectamente
conjuntadas que rodean la robusta figura del Salvador a quién el Greco
separa tajantemente del resto terrenal con esa expresión de tristeza y
serenidad sobrenatural.
Las figuras de las Marías del
primer plano que ponen su atención en la preparación irremediable de la
cruz, así como la del carpintero en una audaz y soberbia postura, dan
algo de profundidad a la obra, propiedad que el pintor ha obviado
intencionadamente desde el primer momento lo mismo que la definición del
lugar ó el introducir alguna apertura ó algún paisaje de fondo, indispensable en toda obra de la época. Se
limita a una pequeña franja de cielo encendido en fulgores de luz de
luna donde destaca un campo de lanzas y una minúscula porción de suelo
delante para acomodar el pié casi transparente del Maestro.
Cobró mas el Greco por la traza y la ejecución del altar en el que iría esta obra que por ella misma.
Se cobraba más de escultor ó arquitecto que de pintor, máxime
tratándose de un artista casi desconocido aquí, del que se sabía poco,
ni qué bienes poseís, ni siquiera porqué había venido a España. Sin
embargo él ya se enorgullecía de su forma de hacer y, sobre todo, era
consciente de que el Expolio era ya una verdadera obra maestra. Una vez
acabada había que tasarla y para ello se nombraban tasadores por ambas
partes, el pintor y el Cabildo en éste caso, y se trataba de llegar a un
acuerdo. En el primer contacto la cosa quedó en 900 del primero contra
sólo 227 que ofrecía éste último; se nombró un mediador que acabó
fijando el precio en 317 ducados que el pintor no aceptó inicialmente,
ya que a esta imposición económica se añadieron varias condiciones que
concernían a la obra misma: las Marías eran improcedentes por no figurar
en el texto evangélico y había que suprimirlas; las armaduras y celadas
no eran de la época de Cristo y además debía quitar cabezas que no
podían estar de ningún modo por encima de las de Jesús. Consolémosnos
porque al final, aunque el Greco no sacó un ducado más, ninguna de estas
cosas se suprimieron, seguramente gracias a la fama y popularidad que
rápidamente consiguió esta magnífica obra.
Quizás sea una pena entrar hoy en la Iglesia-convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo
y encontrar tan solo 3 obras originales del Greco de las nueve que
pintó y que aparecerían recientísimas, en todo su esplendor, el día 22
de Septiembre del año del Señor de 1579, fecha en que se ofició la
primera misa en el nuevo altar mayor de la nueva iglesia. Aún así la
visita nos permitirá ver sus Santos Juanes, el Bautista y el Evangelista a ambos lados de una copia de su Ascensión de María, cuadro central del retablo y su Resurección en un altar lateral del lado derecho, todas ellas de la mano del artista. Por lo tanto no encontrareis: la Trinidad, actualmente en el Prado y que estamos viendo, la Ascensión de María, hoy en el Instituto de Arte de Chicago, San Benito también en el Prado y San Bernardo en el Hermitage de san Petersburgo, una Santa Faz
, cuya copia vereis hoy rematando el cuadro central de la Ascensión, y
cuyo original pertenece actualmente a los fondos de la colección Juan
March, y, finalmente, una Adoración de los pastores que
se encuentra en los del Banco de Santander. Como veis está bién
repartido el posiblemente primer encargo importante con el que llegó a
España el de Creta.
O sea qué, sí como se indicó en la
entrada anterior, hacia el verano de 1577 se encontraba el artista ya en
Toledo a punto de iniciar esta obra y el Expolio para la
Catedral, en tan solo dos años , más bién cortos que largos, estas
estaban ya acabadas y entregadas, cumpliendo con el plazo de 20 meses
que figura en los documentos referentes a la transación. Y, además !de
qué manera tan magnífica!. Porque, contemplar por favor la obra que nos
trae, La Trinidad, ó si lo preferís, el Expolio en cuanto lo publique en
la próxima entrada, y vereis ya a un gran maestro, dentro todavía de la
corriente italiana, que domina con enorme autoridad todas las facetas
de la pintura y le imprime un carácter personal y único.
A
sus 38 años el Greco estaba ya muy por encima de todos los pintores que
por aquellos años ejercían de una forma u otra su profesión en España.
Muchos de ellos habían pasado por Italia asimilando en parte los grandes
avances que el Renacimiento y, ahora ya, el Manierismo, habían
alcanzado. Aquí supieron en muchos casos reflejarlo dignamente en sus
obras, añadiendo su propia intimidad y en general atentos a lo que la
vida cotidiana reportaba. Entre ellos estaban Pedro Berruguete, Alejo Fernández, Juan de Juanes ó Luis de Morales, quienes comenzaban a definir una pintura esencialmente española, así como Alonso Sánchez Coello ó Juan Fernández de Navarrete.
De todos ellos incluyo una obra; verlas, después contemplar La Trinidad
y sacar conclusiones. ¿estaba el Greco a su altura ?. ¿podía merecer un
puesto como pintor en la corte de la primera potencia del mundo?
Tan
solo hacía cuatro años que Doña María de Silva, dama al servicio de la
Emperatriz Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, había fallecido trás
treinta y ocho años de viudez que pasó encerrada en este monasterio de
Santo Domingo. Allí dispuso su sepultura y además compró los terrenos
necesarios para la construcción de un nuevo edificio en sustitución del
ya viejo. Fué el deán de Toledo, don Diego de Castilla, quién se encargó
de que estos deseos reflejados en el testamento de la señora se
llevaran a cabo y para ello, posiblemente a través de su hijo don Luis
coincidente con el Greco en Roma y gran conocedor de su obra, contó con
el pintor para el diseño y las pinturas del retablo principal.
Pero
vamos de una vez a esta maravillosa obra que tenemos la suerte de verla
muy de cerca, no en lo alto del altar de Santo Domingo, sino en una de
las paredes del Museo del Prado y además dispuesta frente a otra gran Trinidad, la de Jose de Ribera
del año 1635 y qué, desde luego, está a la altura de la del Greco. No
me ha gustado nunca buscarle padrinos ó antecedentes a una verdadera
obra de arte, pero debo reconocer que hay dos que podrían considerarse
al menos inspiradores de ésta obra : el primero es Miguel Angel a quién
el Greco, a pesar de todas las leyendas y habladurías, adoraba y ,sobre
todo, admiraba. Casi toda esta obra es un homenaje a su lenguaje formal y
al espíritu que se desprende de cada uno de sus personajes.
Especialmente
el cuerpo de Cristo muerto, casi ingrávido, sostenido sin ningún
esfuerzo por el Padre, inmerso a su vez en una serenidad y al mismo
tiempo un profundo amor por el Hijo fiel y generoso, parece sacado de
la mismísima Pietá del
maestro florentino. Esta firmeza y serenidad sublimes en el ademán y en
las posturas se repite también en los dos ángeles, vestidos de rojo y
verde, que parece ayudan a sostener el cuerpo. Y, si lo preferís,
contemplar las figuras con las que Miguel Angel decoró el techo de la Sixtina y volvereís a encontrar este equilibrio y carácter que aparece en la Trinidad.
El
otro pintor al que podríamos acudir en busca de cierta referencia es
Durero. Es posible que una de sus xilografías de 1511 de este mismo tema
haya inspirado al cretense; estampas como ésta iban y venían por los
ambientes artísticos de la época y eran bien conocidas de todos siendo
la norma habitual aprovechar tanto modelos como composiciones para
incluirlos más ó menos particularizados en sus obras. En éste sentido,
ya lo hemos indicado con anterioridad, el Greco no fué una excepción.
Prescinde de los atributos de la Pasión que portan los ángeles, elimina
los vientos de la parte inferior y, como veis, lo cambia todo, hace su
obra que ,por supuesto, no tiene ya nada que ver con la del maestro
alemán.
El conjunto es un cuadro plenamente
renacentista ya pero con una luz y un colorido venecianos. La presencia
de los cuatro colores primarios, más el blanco luminoso que lo envuelve
todo, dan como resultado una escena en perfecto equilibrio cromático que
el ojo percibe con placer. Los tonos son puros y brillantes pero
todavía sin las estridencias en los brillos que veremos en el Greco más
maduro.
La primera referencia que se encuentra de la presencia del Greco en
Toledo data del 2 de Julio de 1577 en un documento en el que consta
recibió la cantidad de 400 reales a cuenta del encargo del Expolio,
pero pudo haber llegado antes a España y no necesarimente a ésta
ciudad; en efecto existe otro documento del 9 de Agosto de ese mismo año
en el que él mismo señala con su propia firma el haber recibido de don
Diego de Castilla la cantidad de 51.000 maravedíes "....cuando volví a Madrid....." .También se habla en otros documentos de la necesidad de hacer ciertas pinturas encargadas necesariamente en Toledo, ..."sin sacarlas de allí"...,
lo que da a entender que estaba a pié entre Madrid, la Corte, y la ya
antigua capital Imperial. Sea como fuere, lo cierto es que el cretense
se encontraba ya en España al menos en el verano de 1577 y con la clara
intención de introducirse como pintor en el ambiente artístico que
rodeaba a Felipe II y los trabajos de moda que no eran otros que los que
se llevaban a cabo en el Monasterio del Escorial. Está también bastante
claro que, todavía en Roma, el pintor contaba con información de
primera mano sobre lo que acontecía en España. Allí, el embajador del
Rey español, don Luis de Requesens, hacía tiempo que reclutaba artistas
italianos ó de formación italiana, para lo que se estaba haciendo en el
Escorial y nuestro pintor deseaba como fuera ser uno de ellos y para eso
contaba con recomendación. No en balde estaba en íntimo contacto con
Julio Clovio del que ya hemos hablado, quién contaba con encargos de
miniaturas directamente del rey Felipe, como no podía ser de otra
manera, tratándose del más afanado y meritorio de entre los de su ramo.
Además, en el mismo círculo se encontraban nada menos que don Luis de
Castilla , hermano de don Diego, deán de Toledo, y don García de Loaysa,
gran amigo de Fulvio Orsini, coleccionista de arte y gran humanista
protector del Greco, al que también anteriormente nos hemos referido.
Entre todos y, posiblemente también por influencia del mismo Juan de
Herrera, arquitecto del Escorial, con quién pudo colaborar el pintor en
Roma, nuestro hombre decidió dar otro paso importante, muy posiblemente
además avalado por la promesa de los trabajos de las pinturas de la
iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo.
Casi con seguridad ésta Magdalena Penitente fué
pintada ya en España. Se trata de una figura evangélica muy apropiada
para extender las ideas de la Contrarreforma entonces en pleno apogeo :
el arrepentimiento y el perdón tras una vida desordenada lejos de Dios.
El Greco, como fué cada vez más habitual en su obra, hizo muchas
versiones de la misma, amén de sucesivas copias propias ó de su Taller.
No siempre se puede asegurar su mano exclusiva en cada obra, pero para
lo que es éste blog, sin indagar en este tema, vamos a presentar una
sucesión de Magdalenas atribuidas al pintor con la simple intención de
ver la progresión de su estilo y, sobre todo, admirar la belleza y
originalidad de todas ellas.
Antes debo decir que la presencia de
María Magdalena es esencial en el espíritu que se desprende de la
lectura de los Evangelios, al contener, no solo la virtud del
arrepentimiento y el perdón divino que hemos mencionado, sino también el
atractivo de la unión, que en ella se dá, de la vida puramente humana
con todos sus atributos, entre ellos uno de los más importantes y
decisivos, el sexual , y la virtud que acerca al hombre a sus anhelos de
perfección, esto es, a la divinidad. Así, aparece en el Evangelio en cuatro ocasiones reflejando siempre cierta sensualidad: una María , hermana de Lázaro que enjuaga los pies de Jesús (Juan 20.1), una pecadora arrepentida que hace lo mismo y además perfuma y seca los piés con su propio cabello (Lucas 7.37-50),
una mujer valiente ante los verdugos de Jesús que permanece al pié de
su cruz, y finalmente un encuentro en solitario entre un Cristo
resucitado, casi fantasmal, etéreo y la mujer que trata de tocarlo en
vano. Si María siempre es representada con la aureola de la virtud y
perfección, Magdalena lo es casi siempre acaparando ambas cualidades
aparentemente opuestas y de ahí su mágico atractivo, qué el de Creta
representa en todos los casos de forma genial.
Empezamos con ésta versión del Museo de Bellas Artes de Budapest,
museo que contiene una gran colección de pintura española y que os
recomiendo si visitais la capital magiar. Es una obra qué, según los
expertos, participa en gran manera del estilo del Tiziano, y que, por
supuesto es esencialmente veneciana en el color, la pincelada suelta y
definitiva y la iluminación, pero en la que aparecen ya muchos signos de
las maneras que irán conformando poco a poco su obra :
(una
vez más os recomiendo ampliar al máximo la figura, ya sabeis : derecho
del ratón > abrir nueva ventana y a continuación +)
-la expresividad y tamaño de sus manos, a las que siempre otorgará el Greco un gran protagonismo.
- el movimiento
que imprime a las ropas, túnicas y mantos, que dan la impresión de
estar flotando alrededor del personaje, envolviéndolos en una atmósfera
llena de espiritualidad; así, los pliegues no conservan una disposición
natural, no están sometidos a las leyes de la física, se salen de ella y
ondulan arbitrariamente.
- la luz ya no tiene un
origen u orígenes determinados, sino que emana de los mismos sujetos ó
de todas partes. En éste caso sin embargo parece venir del lado
izquierdo de la escena.
-la manera en que realza las sombras y los brillos,
especialmente estos últimos, mediante la aplicación de pinceladas
anchas y bastante secas, como si raspara con el pincel, sueltas e
independientes, consiguiendo una iluminación brillante y sobrenatural.
otras Magdalenas son :
-magdalena del worcester art museum 1577
-magdalena museo de montserrat 1577
-magdalena - san eutropio de paradas 1580-1585
-magdalena museo de Cau-Ferrat 1585-1590
-magdalena museo bellas artes de bilbao
-magdalena kansas city 1580-86
y la ya muy posterior
-magdalena coleccion arango
Si pasais por la ciudad escocesa de Glasgow no dejeis de visitar la
colección privada de la casa-museo Pollok House
situada en el parque de ese nombre. Se trata de una gran mansión donada
al Estado por la familia Maxwell en 1966, uno de cuyos miembros Sir
Willian Stirling Maxwell, político e historiador, completó una valiosa
colección de obras de arte, entre ellas varias de Murillo, Goya, Sánchez
Coello y de muchos otros pintores españoles.
Pero os puedo asegurar que la gran sorpresa va a ser sin duda esta Dama del armiño que ahora vemos. Un retrato, independientemente quién sea su autor y quién sea
la dama que representa, que llama la atención por su belleza. Os
costará abandonar su contemplación. Maxwell lo adquirió en 1853 al
deshacerse la famosa colección que Luis Felipe I de Francia había ido
formando en el Louvre y desde entonces permanece en esta galería
escocesa. A su lado se encuentra también otra obra de nuestro pintor, Retrato de un hombre, de 1590.
Ahora
hemos tenido la suerte de verlo en España gracias a la decisión
acertadísima de incorporarlo a estas exposiciones del gran historiador
del arte y comisario de las mismas Fernando Marías. Sea ó no del Greco,
ante la duda, no perdamos la ocasión de verlo. No lo recuerdo bién, pero
me han dicho que en una de las exposiciones del Prado ha aparecido con
signos de interrogación( ? ) en la etiqueta de autor y fecha. Así pues,
ya veis como están las cosas. Por supuesto yo desde este blog me
abstengo de dar una opinión. Me limito a presentar las 3 hipótesis sobre
su autor, fecha y personaje representado qué más se barajan
actualmente. Ninguna de ellas se puede corraborar actualmente por falta
de datos ciertos :
- autor: el Greco
-fecha : 1576-1577
-personaje :¿ Jerónima de las Cuevas, compañera y madre de su hijo ?
la
más popular y que estuvo en vigor durante muchos años, prácticamente
desde principios del siglo pasado. Según parece las primeras noticias de
ésta obra datan del año 1836 cuando el Barón Taylor, comisionado del
rey Luis Felipe I para adquirir en Madrid arte español, lo compra a un
marchante habitual y es expuesto a continuación en la Galería Española
de París de 1838 como "la hija del Greco", etiqueta del todo
equivocada pués el Greco no tuvo nunca una hija. Fué posteriormente al
conocerse este hecho, ya en 1900, cuando se cambió por doña Jerónima de las Cuevas,
mujer ó ,al menos, compañera muchos años del pintor y madre de su
hijo. Pero, ¿fué fundamentado en algo este cambio, digamos, casi de "
última hora"?. Algo así como : ..."si no era la hija, que sea la
esposa".
-autor: Sofonisba Anguissola
-fecha : 1591
-personaje : Catalina Micaela , segunda hija de Felipe II e Isabel de Valois
Se
basa esencialmente en el estudio de su atuendo, su peinado y sus
adornos qué, segun Carmen Bernis, estudiosa de la forma de vestir y de
la moda de esos siglos, no correspondería ya con los años 1576-77, sino
qué habría que situarla a finales del XVI ó principios del XVII, pero
además, basándose en Bernis, María Kusche, máxima autoridad en la vida y
obra de la pintora Sofonisba Anguissola,
establece la novedosa hipótesis de la autoría de la obra por parte de
esta excelente pintora contemporánea del Greco, apoyándose también en la
similitud del estilo y, sobre todo, en el parecido con Catalina Micaela, segunda hija de Felipe II e Isabel de Valois, a la que Sánchez Coello hizo un retrato fechado hacia 1584-85
, y que algunos estudiosos lo adjudican a la misma Sofonisba. El
parecido es notable pero no definitivo, a mi parecer. Kusche ha llevado a
cabo estudios técnicos y establecido argumentos bastante rigurosos
amparando su teoría pero sin obtener la unanimidad de la comuidad de
expertos.
-autor: ?
-fecha : siglo XIX
-personaje : una actriz que representaba
"La judía de Toledo" en esa época.
Por último
García Jimenez fecha el cuadro nada menos que en el siglo XIX aduciendo
haber sido realizada por algún artista próximo al círculo de Serafín
García de la Huerta, pintor y marchante que vendió la obra al Barón
Taylor en 1836, tal y como hemos indicado en el primero de los
supuestos. Involucra a éste por ser nieto de Vicente García de la
Huerta, autor dramático que introdujo la obra de "la judía de Toledo"
unos años antes, y escogió el retrato de alguna de las actrices que
representaban a éste personaje, bellísimo el retrato y la actriz, para
ofrecerlo a Taylor como del Greco, y, además, su propia hija.
Para poner punto final a ésta polémica, transcribo literalmente las palabras del tristemente fallecido José Alvarez Lopera, gran autoridad en este tema y en la obra del Greco, sobre el asunto:
"....en
los años siguientes el Greco tendría que acercarse, para satisfacer a
sus clientes,a las ideas, y en cierto modo incluso a la factura, propias
del retrato de corte de la época.
A mi entender es desde
ese punto de vista desde el que hay que abordar La Dama del armiño, un
retrato sumamente controvertido en cuanto a su atribución y a la
identidad de la efigiada, pero que a mi entender no cabe eliminar del
corpus de obras del cretense............Por otro lado, desde Cossío en
adelante se ha hecho notar la técnica, prodigiosa y plenamente afín con
la del maestro, con la que están representados el forro de pieles, el
velo transparente de la toca o la lechuguilla de la manga.........se
trata, es verdad, de un unicum en la obra del artista, pero conviene
advertir que no se trataría de la únia vez en la que el artista,
buscando hacer una demostración de que podía sobrepasar a sus oponentes
en el terreno propio de éstos, cambiase inopinadamente de maneras y
produjese una obra de difícil encaje en su evolución estilística".
(José Alvarez Lopera - el Greco -pag. 64)
otra pequeña obra, 30x20 cms, también al temple sobre tabla, qué bién
podría ser una copia recordatorio ó de presentación a sus clientes
potenciales. Los estudiosos la datan entre 1573 y 1574, fechas en las
que el pintor seguía en Roma pero ya no vivía en el Palacio Farnesse del
que había sido expulsado según se desprende de una carta de su mano
quejándose del trato recibido y alegando no ser en ningún modo culpable
de las acusaciones que contra él se esgrimían. La naturaleza de las
mismas no se conocen , aunque algunas especulaciones han llegado
casi, a fuerza de repetirse, al grado de verosimilitud, como la de la famosa crítica a Miguel
Angel al serle encargado el trabajo de tapar algunas desnudeces del
grandioso Juicio Final de la Sixtina. (..."si se echase por tierra toda
la obra, él( el Greco) podría hacerla con honestidad y decencia y no
inferior a ésta en buena ejecución pictórica"... palabras del pintor que
encendieron los ánimos de artistas, críticos y hombres de letras de
aquella ciudad que todavía veneraba al gran florentino.)
Sea como
fuere, el Greco se vió de pronto fuera de la comodidad y ambiente
selecto del Palacio y debió instalarse por su cuenta pues, ahora sí, se
conocen muchos trabajos de su mano de estos años, unos firmados y otros
no. Sí está comprobado su ingreso en la Academia de San Lucas, condición
indispensable para ejercer por su cuenta el oficio de pintor y abrir
taller y recientemente se ha encontrado una corta biografía del médico
romano Giulio Mancini en la que se confirman datos como la llegada del
pintor a la Ciudad Eterna y, lo más importante, habla muy positivamente
de su trabajo como pintor verdaderamente asentado y con encargos
(..."había llegado a un gran dominio en su profesión"..).
Realizados
durante su estancia en el Palacio Farnese hay casi unanimidad en
adjudicar a la mano del cretense cuatro obras : el retrato de Giulio Clovio, el famosísimo Soplón,
ambos en el museo napolitano de Capodimonte, la vista del Monte Sinaí
que ya presentamos en entradas anteriores, hoy en el Museo de Heraklión,
y , al parecer, la Curación del ciego de
Parma. De estos años romanos existen también como de su mano algunos
retratos excelentes, anticipando ya todo lo bueno que nos dejará más
adelante en esta difícil disciplina artística. Entre ellos destacan dos,
amén del ya indicado de Clovio :
el de Vincenzo Anastagi y el llamado retrato de un arquitecto, ó retrato de un hombre,que podría ser Andrea Palladio.
Y ya en nuestra obra, volvemos a encontrarnos, como en el cuadro anterior de la Anunciación,
con un Greco distinto, repleto de espiritualidad y dramatismo, donde un
Cristo ya muerto preside desde la cruz una atmósfera etérea y
sobrenatural de densos nubarrones iluminados fantasmagóricamente,
anticipo de sus futuras vistas toledanas y ,también, de muchos otros
famosos Cristos crucificados, todo ello con pinceladas
nerviosas y sueltas, apenas sin dibujo, llenando luces y sombras en
tonalidades crudas y ásperas, sin apenas color, solo luz procedente de
la misma Gloria que Jesús acaba de alcanzar.
Durante el año 1570, año más probable de la ejecución de esta obra,
el Greco marchó a Roma donde residiría casi con seguridad hasta su
marcha a España. El que sea ese año precisamente lo atestigua una carta
fechada en la que se dice: "ha llegado a Roma un joven candiota, discípulo de Tiziano, que a mi juicio figura entre los excelentes en pintura". La carta en cuestión es de Julio Clovio,
miniaturista instalado en Roma pero de origen veneciano, realmente había nacido en una ciudad
en lo que hoy es Croacia y que entonces pertenecía a la República, y va
dirigida al cardenal Alessandro Farnese, pidiéndole además alojamiento
para el pintor , al menos de forma temporal. El Greco había hecho
amistad con un sobrino de éste artista, Guido, capitán al servicio de
Venecia, el cual a la vista de su obra, y de los deseos manifiestos del pintor de trasladarse a la Ciudad Eterna, no dudó en hablar
con su tío.
El jóven cretense fué acogido en el Palacio Farnese,
donde también residía Clovio, por entonces ya famoso y solicitado miniaturista trabajando para el poderoso Cardenal y familia. No
olvidemos que éste último, nieto a su vez de un Papa, Paulo III, por
cierto de nombre Alessandro Farnese también, y cardenal desde los 14
años, además de gran estadista fué un verdadero mecenas, cuya casa
acogió a lo más selecto de las artes y las letras. Durante los pocos
años que pasó el Greco en Palacio pudo con toda probabilidad conocer y
tratar a muchos de ellos aumentando de éste modo su creciente formación
humanística.
Entre
ellos estaba el canónigo Fulvio Orsini, bibliotecario de la casa,
hombre apasionado por la arqueología y todo lo referente al arte y las
letras de la Antigüedad, poseedor además de una de las mas
completas bibliotecas de la ciudad y, por supuesto, de una gran
colección de obras de arte. Imaginar al Greco immerso de la noche a la
mañana en este ambiente privilegiado, máxime para un joven de 29 años
con sus inquietudes clásicas y humanísticas.
-Oiga, hasta
ahora apenas nos ha dado datos concretos de la vida de éste artista, y
de pronto nos habla de cualidades que parece las da más que por sabidas.
¿como se come eso?.
Tiene usted toda la razón. Quizá
me he excedido dando por hecho el que tuviera ya estas ambiciones
humanísticas en estos años de su juventud, pero es muy posible que fuera
de ese modo a la vista de los dos inventarios de sus pertenencias que
conocemos perfectamente. Efectivamente, ambos fueron realizados por su
hijo Jorge Manuel, el primero el año de su muerte, 1614 , y el segundo
en 1621, esto es, muchísimo después, pero en ellos aparecen la mayoría
de las obras literarias clásicas y modernas más importantes, así como
tratados de pintura y escultura de la época, que dan una imagen
contundente de un pintor profundamente interesado en la búsqueda de la
belleza artística a través del conocimiento intelectual. Es posible que
en esos años su formación en ese sentido fuera todavía incipiente, pero
ya a los 29 años al menos las inquietudes de las que hablamos han
florecido en cualquier espíritu de éstas características.
Y
si no, a poco que analicemos la obra que nos trae, podemos ya intuir
que algo de esta manera de hacer afloraba ya en la obra del pintor de
Candia. Se trata de un cuadro muy pequeño, 26 x 20 cms, pintado al temple sobre una tabla y ya lo presenté en el capítulo correspondiente a la exposición celebrada en el Prado , la Belleza encerrada, del año pasado.
Una
verdadera delicia, que todos los que visitarais esa maravillosa
exposición recordareis sin duda. Ahora vuelve a aparecer en este año de
Aniversario del Greco como no es para menos. Si la pintó todavía en Venecia ó ya en Roma no se sabe con certeza, pero es para mi gusto
una de sus más delicadas obras, todavía italiana, ó mejor, ya muy
renacentista, de éste oscuro pasage de su vida artística. Sigue
persiguiendo la occidentalización de su estilo, perfecciona sus modales
italianos, copia quizá, pero deja caer sobre la obra su propio espíritu
que la transforman ya en algo propio. Creo que deja ya atrás sus obras
de mayor formato que poco a poco le iban afianzando en la forma de
pintar de aquella modernidad y se mueve en un terreno mucho más íntimo y
personal.
Aún cuando, siguiendo una vez más al Tinttoreto,
establece una perspectiva con un punto de vista lejano y frontal que
configura de una vez toda la escena, ésta se ve transformada, inmersa en
algo sobrenatural, ajeno a todo lo terrenal representado. La aparición
de un ser angelical, flotando sobre una nube que parece haber entrado
por la abertura de la derecha y que proyecta una sombra sobre el suelo,
viene acompañada por una explosión de gracia divina que desde lo alto
alcanza a la joven virgen difuminando ligeramente su cabeza y provocando
en ella un éxtasis incomparablemente representado en su rostro y en su
postura.( Y aquí os aconsejo, vale para todas las entradas de éste blog,
que abrais la figura en una ventana aparte con el ratón derecho y
amplieis ésta con +....!lo estareis viendo mucho mayor de lo que es en
realidad!). Para remate el gesto ingrávido del Angel extendiendo la mano
es de una delicadeza infinita, mientras intercambia con María una
mirada plena de armonía y quietud. La obra es así, tranquila y serena, y nada tiene que ver con sus logrados anteriores Curaciones de ciego ó Expulsiones del templo , y mucho menos con la Anunciación del famoso Tríptico de Módena de la entrada anterior, ¿de tan solo dos años antes?.
Compararla también si quereis con otra Anunciación existente en el Museo Thyssen de Madrid,
bastante más grande, 117 x 98 cms, pintada al parecer ! seis años
después! y, para mí, una burda copia de ésta del Prado sin alma y sin
intención, aunque de más elaborada técnica y ya al óleo sobre lienzo.
Se trata de un tríptico, un altarcillo portátil muy abundante en toda la cultura bizantina tanto pintados como en bajorelieve, algunos verdaderas maravillas en marfil,
y cuya tradicción se remonta a los primeros tiempos del Imperio de
Oriente. Aunque inicialmente solían estar dedicados a enaltecer la
figura de un personaje ó de un mandatario, tras la aceptación del
Cristianismo fué la representación de motivos relativos a ésta religión el tema recurrente.
Respecto
al lugar y la fecha de su creación no hay todavía total unanimidad
entre los estudiosos y es que no hay duda de que se trata de una obra
qué, si como muchos de ellos la sitúan en torno al año 1568, y en este
año figura fechada en la exposición que nos trae, significaría un paso
atrás en su rápida evolución italiana. En efecto, no hay más que
compararla, al menos en lo que a técnica se refiere, con las dos grandes
obras de éste período, sus famosas Purificaciones del Templo, una de
las cuales ya hemos visto anteriormente, y las dos Curaciones del ciego, la de Dresde, de 1567 y la de Parma ,algo posterior. Como se puede ver, nada tienen que ver con el
Tríptico. Hay quién argumenta que pudiese ser una obra hecha aún en
Creta que remataría ya en Italia, e, incluso, que pudiera ser un encargo
de alguien de la isla que concebiría allí ,lo acabaría en Venecia y lo
mandaría a su cliente.
Autores hay que lo tratan sin
piedad, mientras otros elogian todo lo nuevo y bueno qué, con todo, hay
en la misma. En fín,yo particularmente la veo ya, sin discusión, dentro
de las obras con maneras italianas, figuras más llenas y redondeadas,
con cierto movimiento, más naturalidad en las ropas, uso de la
perspectiva en algunas escenas, con cierta profundidad en el paisaje en
otras, pero, a pesar de todo, el aspecto, el color ,la disposición
general es todavía la de un icono.
Una obra
que no fué descubierta hasta el año 1937 y que se encontraba almacenada y
olvidada entre otras muchas en los sótanos de la Galería Estense de la
ciudad de Módena como su nombre indica. Quizá fuera a descansar allí
durante varias centurias procedente de la gran colección de obras de
arte que poseían los titulares de la casa de Este, familias que
lideraron los Ducados de Ferrara y Módena desde el siglo XIII hasta bién
entrado el XIX. Lo cierto es que gracias al eminente historiador Roberto Pallucchini, director del Museo, quién lo encontró y sacó a la luz, podemos hoy incluirlo entre las obras del pintor cretense.
En su cara principal podeis ver una Alegoría del caballero cristiano acompañado en sus laterales por una Adoración de los pastores y un Bautismo de Cristo. Así pues, como veis, el Greco lleva al tema principal de la obra la exaltación de las virtudes morales que deben adornar al soldado de Cristo y
que se ven reconocidas y premiadas por éste. Naturalmente el pintor
aprovecha el escenario para llenarlo de figuras en movimiento portando
los símbolos de la Pasión de Jesús, quién aparece triunfante sobre la
muerte y acompañado del Espíritu en forma de paloma frontal, todo ello
en un paraíso celestial plano, gaseoso y lleno de luz dorada y
refulgente típicamente cretense. Podríamos ver un anticipo de sus
futuras composiciones cielo-tierra, ésta última con los justos a la
izquierda y los condenados a la derecha, empujados por demonios a las
fauces de un monstruoso Leviatán. En medio, las tres virtudes Teologales.
Una interpretación del Juicio Final, tema que el de Creta vería
incontables veces en las estampas que circulaban con profusión tanto en
Venecia como en las islas bajo su dominio.
Por
otro lado las figuras y su disposición y relación en la escena son ya
totalmente occidentales, aún cuando, como ya hemos indicado,no alcanzan
el nivel de otras composiciones de estos mismos años. El mismo
Pallucchini que descubrió el tríptico, encontró algunas similitudes con
grabados existentes, entre otros el grupo superior de ángeles en la
Anunciación que es casi idéntico al de un grabado de Giacomo Caraglio.
Lo
cual no es ninguna novedad pues según refieren los historiadores del
arte que han tratado de profundizar en su obra durante estos años
oscuros de formación renacentista en suelo italiano, el Greco tomaba con
frecuencia modelos de obras y grabados que estaban a su alcance,
incluyéndolos en sus escenas, unas veces todavía con torpeza pero otras
también con soltura y ya cierta personalidad artística.
Por
el reverso destaca la tabla central donde el pintor ha representado de
forma un tanto misteriosa, casi espectral, una vista del monte Sinaí, el
lugar, como sabeis, donde Moises recibió de Jahvé las Tablas de la Ley,
escena que aparece en la cima del pico central. El Monasterio que
se puede ver es el de la Transfiguración ó de Santa Catalina,
lugar sagrado ya entonces para las tres principales religiones
monoteístas y también de peregrinación. Erigido por Justiniano sobre lo
que era una capilla edificada por la propia Santa Elena, madre de
Constantino, en el lugar donde se suponía se conservaba la zarza
ardiente que cita la Biblia, alojó el cuerpo de Santa Catalina, mártir
cristiana, depositado milagrosamente por ángeles. Posiblemente varios
peregrinos son los que aparecen en la parte inferior de la obra. Hoy día
el lugar, Monasterio y Monte, continúa conservando esa misma atracción y
está declarado Patrimomio de la Humanidad. La escena del Greco es
perfectamente original pero solo en la atmósfera en que la envuelve; el
tema casi con seguridad procedería de representaciones en madera que en
esos años se vendían a los peregrinos hacia éste Monasterio.
En el Museo Histórico de Creta de Heraklión, se conserva una tabla del Greco con el mismo tema, el Monte Sinaí, pero posterior, posiblemente del año 1570-72, con figuras más elaboradas y convencionales.
El que el Greco se trasladara de su isla natal a la República
veneciana no fué de ningún modo un caso insólito entre los artistas
cretenses de la época. Muchos lo habían hecho ya y, como ya hemos
indicado anteriormente, formaban un nutridísimo grupo , más de cuatro
mil, que incluso tenían su propia hermandad. Entre ellos estuvo una de
las figuras más prestigiosas de la escuela bizantino-cretense, el gran Damaskinós
ó Damasceno, excelente pintor de iconos dentro de la tradición
post-bizantina y que, como el Greco, buscó también la actualización de
su obra al modo occidental. La diferencia entre ambos es qué, a
diferencia del Greco, Damasceno volvió a Creta y nunca llegó a ser un
pintor renacentista con todo lo que esto implicaba y el Greco sí.
Digamos que éste último quemó sus naves conscientemente y decidió
convertirse en algo distinto a lo que era en su Candia natal.
Sin
embargo las dudas sobre la consecución de esta prometedora nueva vida
como artista debieron asaltar al cretense en muchísimas ocasiones
durante aquellos pocos años de estancia en la capital de la República.
¿progresaba en su asimilación de las formas modernas?, ó, por el
contrario, estaba estancado en la manera de hacer adquirida en sus
primeros años de formación. No se han encontrado referencias de
encargos, notificaciones de pagos ó adelantos, tampoco hay datos que
permitan afirmar su pertenencia a algún taller ó su colaboracíón con
alguno de los grandes maestros venecianos. Como siempre solo tenemos sus
obras verdaderamente reconocidas. Hay algunas notas de su mano hechas
al margen en el libro de Vasari "vidas de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos" en
las que habla de obras de Tiziano vistas en lugares públicos y nunca
comenta nada de las que todavía estarían en el Taller, lo cual podría
indicar que no frecuentó éste y menos en calidad de colaborador, que,
por otro lado, podría exigir un nivel que el de Creta, en lo que se
refiere a su formación italianizante, aún no poseía.
¿Quién le enseño?, ó fué autodidacta en esta asimilación ?. Dejémoslo, ahí están sus obras. Esta que vemos pertenece al Museo Soumaya de la Ciudad de México.Tiene otras dos más, con el mismo tema, de esos años. La de nuestro Museo Lázaro Galdiano,
casi similar a ésta que vemos en su composición y caracteres, es una
obra bellísima que os aconsejo qué, si sois de Madrid ó venís de
visita, no dejeis de ver. Está hecha
sobre papel pintado al temple pero el resultado final se parece a un
verdadero esmalte de colores vivos y semitransparentes.
La segunda es la del Museo Benaki de Atenas
que para mi gusto es la mejor, aunque puede que no la más avanzada. Al
temple sobre lienzo denota la preparación rojiza que se aplicaba
previamente a los iconos.
En
las tres obras se aprecia la dificultad del pintor para asentar con
aplomo y gracia los modelos, muchos posiblemente inspirados en los de
otros pintores, en el conjunto de la obra; y en la que más se nota es en
la que estamos viendo de México. El salto que estaba dando era
importante pero dificultoso tras su herencia artística. Así, en todas
ellas se aprecian detalles post-bizantinos : los fogonazos de luz en las
ropas y otros lugares como los lomos de los caballos ó sobre los mismos
cuerpos; cierta ingenuidad e incluso imposibilidad en las posturas, como
en las de algunas figuras de la obra que nos trae.
Pero, a pesar de todo, las tres obras respiran ya occidentalidad
Tampoco la
actividad del Greco durante los años que pasó en Venecia es
excesivamente conocida, más bién todo lo contrario. Son escasos los
documentos encontrados que hagan referencia al pintor y puedan aportar
algún dato sobre su vida en esos años ó sobre su obra. En cambio sí se
han encontrado datos fidedignos que permiten asegurar que su hermano, un
tal Manusso, estuvo adscrito a la Hermandad veneciana de pintores
griegos y además fué aduanero de la Serenísima, como se le llamaba a la próspera
república del Véneto.
Sea como fuere, lo cierto es que esos años entre los venecianos no pasaron para él en valde como lo prueba el estudio de los pocos cuadros reconocidos, casi con total unanimidad, como de su mano.
Todos
ellos reflejan su firme determinación de incorporar en sus obras cada
una de las nuevas maneras que podía observar entre los grandes pintores
de la gran escuela Veneciana del XVI, empleándolas, eso sí, a
conveniencia.
Sin
embargo, en unas más que en otras, sigue empleando asomos bizantinos que
le mantienen ligado a esa tradición y que aparecerán y desaparecerán
contínuamente en adelante. Principalmente estos son :
-alargamiento de figuras
-cierto abandono de la perspectiva lineal centralizada en los focos clásicos
-colores irreales e incandescentes
Muchas de sus obras nos parecerán totalmente a tono con la pintura italiana de la época para, a continuación, encontrar las siguientes
afectadísimas por la forma antigua, cayendo incluso en el manierismo más
exagerado. Y, sin embargo, de ésta alternancia nacerá el auténtico
Greco. Pero no quiero anticipar acontecimientos antes de llegar a las
grandes obras capitales de su larga producción.
El
cuadro que vemos sería el de un pintor de segunda fila de la escuela
veneciana ; nada más. Pero, al tratarse nada menos que de un Greco, puede
estar repleto de indicios que conforman ya el germen de lo indicado en
el párrafo anterior, aunque reconocereis conmigo qué, comparado con
muchísimas obras renacentistas de maestros de éste período, resulta
mediocre y nunca llamaría nuestra atención, a falta del nombre del autor, al
encontrarlo en cualquier museo. De cualquier forma es normal en un
artista con deseos de afianzarse en la vanguardia de la pintura de la
época el que recurra a tomar lo que ve como más definitivo y valioso
para su gusto de los grandes pintores a los que tiene acceso. La
independencia y originalidad del artista-genio moderno es casi exclusiva
de los dos últimos siglos. Anteriormente se actuaba de forma más
artesana y las recetas, la fidelidad a unas normas y la imitación
constante de los reconocidos como maestros no eran motivos de vergüenza ó
mediocridad.
A
continuación traigo cuatro obras del pintor veneciano que, para mí, más
influyó en el joven candiota durante esos años de transición de su
obra y que contienen elementos que pudo utilizar el e Creta para el cuadro que nos ocupa. Me refiero a Tintoretto y las obras en cuestión son:
el lavatorio de los pies
del Museo del Prado acabado el año 1549. Fijaros primeramente en la
organización del espacio lograda por la yustaposición, en los dos casos
parecidísima, de dos puntos de vista diferentes, la izquierda hacia el
exterior y la derecha hacia el interior, interior en el que muestra otra estancia al
fondo con figuras, y, ambas, apoyadas en una rica perspectiva
arquitectónica clásica con licencias y adornada con algunas figuras quizá tomadas de otros pintores italianos. En segundo lugar observar el parecido físico que
presentan muchas de las figuras en ambas obras, especialmente la forma y
el tamaño de las cabezas en relación con la longitud del cuerpo:
cabezas pequeñas con cuerpos más bién alargados.
la crucifixión
del año 1565, cuadro que admiraba el Greco. Aquí es el movimiento
frenético y desordenado de las figuras en ambos cuadros lo que nos
llama la atención. Las posturas de muchos de los personajes no pueden
ser más forzadas.
las bodas de Canaá de 1545 en la que las grandes arcadas del fondo y el cielo que aparece tras ellas es casi idéntico al del cretense.
y,
por último y salvando las distancias, pues éste es una verdadera obra maestra de la
escuela veneciana y para mi gusto de lo mejor de toda la pintura
italiana del siglo XVI :
san marcos liberando un esclavo,
acabado el año 1566, donde volvemos a ver esos grupos de personajes
apiñados sin resquicio alguno y en el que aparece una figura aérea
dirigiéndose a la escena que posiblemente haría mucha mella en la
sensibilidad artística del Greco.
Claro
que también podríamos ver elementos, quizá las mujeres, que nos
recuerden a Tiziano, ó la riqueza de colorido de algunos mantos que le
aproximen algo al Veronés, y aprovecho para llamar vuestra atención
sobre la delicadeza de los azules suaves y luminosos que emplea nuestro
artista con profusión en las vestiduras y que ayudan sobremanera a
catalogar esta obra de veneciana.
Con
todo, el cuadro como hemos dicho no deja de ser mediano solamente,
especialmente observando cierta confusión en la composición del grupo
principal de personas que rodean a Jesús. Pero la intención de hacer una
obra clásica de acuerdo con las tendencias italianas del momento es
notoria.
De
las siete versiones que se cree pintó el Greco de este tema, solo se
conservan cinco. La que vemos de Washington, la de Minneapolis, la de
San Ginés de Madrid, la de la National Gallery de Londres y otra casi idéntica a ésta pero de menor tamaño de la colección Frick de New York. De éstas últimas hablaremos más adelante. Siete versiones no es mucho para el pintor
cretense, veremos obras mucho más repetidas. Aquí se trata
un tema muy utilizado por el catolicismo y sus pintores como forma de
ensalzar la unidad de la Iglesia en su lucha contra la Reforma Protestante : la expulsión de los mercaderes es la expulsión de ésta herejía que tantos años de lucha, muertes y esfuerzos
inútiles representaron para ambas posturas. Pero aquellos eran años cruciales
pues hacía tan solo 50 años escasos que Lutero clavara sus famosas 95
tesis en la puerta del Palacio de Wittemberg y todo apremiaba.
a lo largo de las siguientes entradas vamos a rendir homenaje a un
artista qué, aún cuando no nació en España, puede ser considerado como
uno de nuestros mejores pintores por haber desarrollado la mayor parte
de su actividad artística en nuestro país. Por los testimonios encontrados gracias a la ingente labor de los estudiosos podemos saber que vino a este mundo en la
ciudad cretense de Candia, actual Heraklión, hoy su capital. Se trata
de la mayor de las islas griegas y de todos es sabido su pasado
esplendor como cuna de la civilización minóica. El mismo también nos
da la fecha de su nacimiento durante un proceso del año 1606 en la
ciudad toledana de Illescas, en el que declara tener 65 años : esto es,
nació el año 1541.
Y murió en Toledo el año 1614. Por lo tanto
este año en que nos encontramos se cumplen los 400 de su muerte. La
sucesión de cuadros del cretense que nos proponemos presentar, son solo
algunos de los que se han venido exponiendo durante el presente año en
tres de las exposiciones que se han llevado a cabo para conmemorar esta
significativa fecha : las dos celebradas en el Palacio de Sante Cruz de
Toledo y la que ha tenido lugar en el Museo del Prado de Madrid. Para mi
gusto las tres, cada una según su orientación, magníficas y
completísimas, un rosario de sorpresas. Un pintor cada vez más admirado
al que se le ha dado el homenaje que se merece, creo que con creces.
Gracias una vez más a los organizadores de estos eventos artísticos por
permitirnos ver tanta belleza reunida.
Poco vamos a
hablar de su actividad durante gran parte de esos primeros años,
principalmente porque no la conocemos. Casi con certeza llega a Venecia
hacia 1560, aún cuando hay autores que no le sitúan en esta república
hasta 1565 ó 1566 , y hay testimonios precisos que le mencionan como " joven candiota discípulo de Tiziano". Creta
entonces pertenecía a la República de Venecia. Esta primera obra que
traemos es, al parecer, de 1565-66, es decir llevada a cabo posiblemente
ya en Venecia para la Catedral del Tránsito de la Virgen, en la ciudad
de Ermúpoli, Siros (Grecia). Pero no figuraría como del Greco en ninguna
referencia anterior a 1983, puesto que hasta este año no fue
descubierta como tal. Como podeis ver esta incertidumbre constante en
muchas de las obras que tratan de admitirse como del de Creta fué, esta
siendo y será en el futuro la tónica general. Téngase en cuenta que
estamos hablando de un artista poco considerado hasta principios del
siglo pasado y que de pronto fué "descubierto" por los estudiosos como
pintor de primera magnitud, lo que dió lugar a una multitud creciente de
hallazgos poco verificados en muchos casos e incluso sobrefirmados de
forma fraudulenta con el nombre del pintor.
La presente
obra, esta sí confirmada como tal por el profesor George Mastoropoulos,
es un bellísimo ejemplo de lo que nuestro pintor era capaz ya de hacer a
sus 24 años, lo que demuestra que tuvo que tener una formación, al
menos en la realización de iconos al estilo bizantino, ó mejor
bizantino-cretense, bastante aceptable. Es de suponer que esta formación
la pudo adquirir en la misma Creta, aunque también la influencia de los
numerosos pintores griegos asentados en Venecia, pintores muchos de
ellos especializados en Madonas, tendría mucho que ver con la manera de
pintar del joven Doménico de aquellos años. Y ,como en ellos, vemos en esta
obra la adaptación de las rígidas fórmulas bizantinas a las modernas
corrientes que se estaban plenamente desarrollando en la luminosa y
avanzada Venecia. Compárese la obra que nos trae con la del pintor
llamado Maestro de Peribleptos, en Mystras: Natividad del
Monasterio de Stª María de esa localidad. En la primera han
desaparecido casi por completo la rigidez y falta de movimiento que se
observa en la segunda y existe ya una intención de acoplamiento y
relación de los personajes; en otras palabras, las formas italianas
están ya presentes. En este sentido el Greco no es más que uno de los muchos pintores de iconos que florecieron en su isla de origen a lo largo del siglo XVI y que tomaban decididamente modelos italianos modernos abandonando poco a poco las tradicionales formas de hacer heredadas de Bizancio. En este cuadro el cretense sigue empleando el característico color oscuro de los rostros ,la profusión de dorados y el empleo de colores brillantes, pero, como veis la disposición general de los personajes recuerda ya a la de los pintores italianos de la época.
