doña Blanca de Navarra entregaga al capitán de Buch - 1869

 una vez contrajo matrimonio Eduardo Rosales en Madrid el año 1868, y, siendo ya un pintor de renombre, especialmente tras el éxito alcanzado en la Exposición Nacional de 1864, los encargos de todo tipo comenzaron a llegar, tanto desde la Iglesia, como desde la aristocracia y del mundo de la política.

La que vemos ahora es una obra de encargo qué, por su tamaño, 58 x 106 cms. no está entre aquellos de gran formato destinados a museos, grandes exposiciones ó estancias nobles y palaciegas, sino más bién a salones de viviendas particulares de la clase burguesa en alza.

Rosales, pese a su independencia temática y a su avanzada técnica, participó del movimiento historicista de todos esos años como lo prueba ésta y otras muchas obras.

Una tiple arcada sirve de fondo a la estancia donde se desarrolla la escena. A la derecha sitúa una escalera por la que descienden las damas de compañía de Doña Blanca. Al parecer el pintor se fijó en el palacio del Podestá de Florencia   

Doña Blanca, hija de juan II de Navarra. es condenada a prisión por su propio padre por negarse a contraer matrimonio con Carlos, duque de Berry, hijo de Luis XI de Francia, y así, vemos como Mosén Pierres de Peralta la va a entregar al captal del Buch en presencia de sus oficiales a la izquierda. Como aclaración,"captal" era un título feudal que equivalía a capitán ó primer jefe, y Buch es el nombre de una localidad de la Aquitania, con puerta al Atlántico, en la zona francesa de las Landas. 

Antonia Martínez de Pedrosa - 1867

 Aquí vemos a la tía materna del pintor. Se trata de un estudio preparatorio de la obra definitiva que, hasta el momento, no ha sido localizada. Según se puede leer en la reseña de la página del propio Museo del Prado, ........"perteneció al estudioso de la obra de Rosales y director del Museo del Prado, Xavier de Salas....".

Es pues un estudio que hoy la consideramos una obra magnífica por su modernidad y espontaneidad de pincelada. Naturalmente en la mentalidad artística de mediados del siglo XIX, efectivamente no pasaría de boceto previo a "algo" mucho más elaborado y académico. Pero Rosales posiblemente no  desarrolló ni complicó  en demasía la obra final que desgraciadamente, por ahora, no conocemos. al menos a la vista de su forma de hacer de éste período de su carrera.   

Isabel la Católica dictando su testamento -1864

Muchos de vosotros también la conoceréis por "el testamento de Isabel la Católica", como es conocida esta obra habitualmente.

El año 1864, para la Exposición Nacional de Bellas Artes, Rosales se decidió por una obra de grandes dimensiones, nada menos que 287 x 398 cms. Aunque ésta le había llevado casi año y medio de trabajo dado su tamaño, no hubo en la tarea ni las vacilaciones, ni las demoras y vueltas atrás que envolvieron algunas de sus obras anteriores, como la ya comentada anteriormente de Tobías y el Angel. El resultado fué algo realmente sensacional que produjo un gran impacto en el mundillo artístico de esos años.

En efecto, se trata de la confirmación plena del realismo en su forma de hacer, realismo que procedía directamente de su admiración por los grandes pintores españoles del siglo de Oro, especialmente de Velázquez. Definitivamente abandona lo poco que quedaba de aquellos gestos de influencia nazarena y adopta una postura artística propia y definitiva que ya lo acompañará durante el resto de su carrera artística.

Pero quizá lo más notable de todo fué la gran influencia que la aparición de ésta obra tuvo en sus propios compañeros de Roma y en muchos grandes artistas españoles posteriores y que llevaría desde ahí, sin interrupción, hasta el realismo social que inundó el arte y la literatura europeas.

Dos años antes ,en la de 1862, ya había sido galardonado con una medalla honorífica por su Niña sentada en una silla con un gato (ó  Nena); en esta que vemos, sin discusión, recibió la Primera medalla. Al año siguiente la obra fue adquirida por el Estado para el Museo Nacional o de la Trinidad, y posteriormente, trás su disolución, al del Prado. En 1867 fué presentada en la Exposición Universal de París y obtuvo la Primera medalla de Oro para extranjeros. Ese mismo año nuestro pintor pudo lucir la escarapela roja que distingue a todos los homenajeados con la famosa Legión de Honor que otorga la república francesa.; no se puede pedir más.

Su composición es muy simple : la cama con dosel de la Reina moribunda, magníficamente iluminada, llena todo el centro del cuadro, y todos los acompañantes lo bordean a derecha e izquierda en la sombra, exceptuando dos figuras; en el lado izquierdo la figura sedante de su esposo, Fernando, que destaca en brillantes bermellones con su hija, futura Juana I de Castilla; detrás, y, a la derecha, la figura de otro noble, ataviado con brillante capa en verdes y oro y blanquísimas y luminosas medias blancas en diálogo con el tono del hábito del que parece ser el Cardenal Cisneros, en aquel momento Arzobispo de Toledo y confesor de la reina.

Hasta aquí la composición; pero fijémonos en cada uno de los rostros, inmóviles y sumidos en una gran tristeza, que Rosales ha resuelto de forma breve y concisa, con una pincelada breve y harto eficaz, sin ninguna pretensión. Solo en el de Isabel se detiene más en los detalles de su fisonomía, mostrando una hermosa languided y serenidad ante su trance final.

En fín, precisamente de ésta obra podreis encontrar en la web un sinfín de estudios y comentarios.  

 

Ciociara - hacia 1862

 como parte de la actividad artística que Rosales llevó a cabo durante su estancia en Roma, cabe destacar algunos bellisimos estudios, realmente para hoy día obras completas, de muchachas.

Entre ellas, ésta que vemos, propiedad del Museo del Prado, titulada Ciociara, que no creaís que es nombre de pila, sino una denominación de carácter general que se aplicó a algunas chicas, en general de origen campesino, que acudían a la capital romana bién para vender productos de la campiña, bién para servir como domésticas en las casas de la capital.....Lo cierto es que se puso de moda entre los pintores tomarlas como modelo a cambio de una pequeña cantidad, aunque no siempre, e incluso se recurrió a la incipiente fotografía. Según he podido leer, la famosa Piazza de Spagna, que con seguri dad todos conoceis, era su punto de reunión, el lugar más concurrido por ellas para ofrecer sus servicios a los artistas en busca de ese pequeño sobresueldo.

Para mi gusto, la espontaneidad y soltura de pincelada de Rosales en esta su Ciociara es de una exquisited sorprendente: agrandar cuanto podaís la imagen y disfrutar de esa belleza, cualidad que  recuerda mucho al genial Velázquez en muchas de sus grandes obras; !que simpleza en la dificil resolución de los contrastes luz-sombra, que rapidez de ejecución sin detalles innecesarios, solo luz y color hábilmente distribuidos para concretar los volúmenes. La postura en descanso de la muchacha, que se sabe se llamaba Pascucia, y su rostro insinuante y risueño, son encantadores.

El lienzo fué adquirido en 1948 por 10.000 pesetas. Viene al caso el hecho de que ésta pintura fué cedida por el Museo del Prado al Thyssen  de Madrid para la exposición "Obras invitadas" celebrada el año 2018. Mar Borobia, jefa del área de pintura antigua y comisaria de dicha exposición, pensó en ella para que dialogara con otra muy similar del pintor John Singer Sargent, su famosa Vendedora veneciana de cebollas (1880-1882), que el pintor florentino llevó a cabo durante su primera estancia en Venecia y que podeis admirar en este museo de Madrid.

Maximina Martínez de Pedrosa - 1860

 se trata de su prima Maximina a la edad de 21 años. Una pequeña obra al óleo de tan solo 54 X 43 cms.

En 1960, Rosales interrumpió su estancia en Roma y volvió al verano madrileño. Allí llevó a cabo este bellísimo retrato de la que sería su esposa 8 años después. La obra, plena de sencillez y frescura, sin ningún tipo de artificios, se centra de manera destacada en los ojos de la jóven. Son varios los retratos de familia que el pintor finalizaría en este período 

Tobías y el ángel - 1858 -63

 Ya apuntábamos en nuestra anterior entrada, García Aznar conde de Aragón, que la decisión de trasladarse a Roma, una vez completada su formación artística, la tomó Rosales un poco a la ligera, sin contar con apoyo oficial alguno que le asegurase su subsistencia en la Ciudad Eterna. En parte animado por sus compañeros de oficio, quienes le ayudaron en sus primeros gastos, en parte por los auspicios del pintor y amigo Vicente Palmaroli, acabó finalmente en la entonces meca del arte, con muchas ilusiones y un gran porvenir a la vista, dado el notable nivel artístico alcanzado en sus años de aprendizaje.

Afortunadamente, en un plazo relativamente breve, obtuvo al fin, un poco a modo de gracia, la codiciada beca otorgada por la Academia de Bellas Artes que le permitía la estancia sin problemas, pero al mismo tiempo le obligaba a la realización de la consabida obra obligatoria como al resto de los becados. El mismo año de 1858 dió comienzo a los bocetos y estudios previos relacionados con este pasaje bíblico, Tobías y el Angel, que nuestro pintor, sea por su ya incipiente mal estado de salud, o quizá por circunstancias artísticas más profundas, nunca acabó definitivamente. Fueron nada menos que casi cinco años de dudas, arrepentimientos, vueltas a empezar, descontento y hasta frustación.

En definitiva, mal aceptada por sus académicos mecenas, pero.......el tiempo inexorablemente pone las cosas en su sitio: para nuestra época la obra constituye una hermosa y espontánea representación del pasaje, sin necesidad de añadirle nada de los detalles minuciosos y académicos que entonces eran los más valorados y se consideraban imprescindibles en toda obra "bien acabada".

Del esfuerzo y atención que puso en ello son testigos la gran cantidad de dibujos preparatorios que hoy se conservan en el Museo del Prado. Acudir si os interesa a la página sobre esta obra del Museo del Prado en la web .(ver FICHA TÉCNICA ).  

Mucho antes de sus años romanos, ya hacia 1809, un grupo de artistas agrupados en la llamada Hermandad de San Lúcas, de origen alemán, que posteriormente serían denominados Nazarenos, se había instalado en el monasterio italiano abandonado de San Isidoro,  viviendo como una auténtica comunidad religiosa. Reivindicaban en su contenido artístico el espíritu religioso medieval. la espiritualidad de los primeros cristianos, virtudes un tanto desprestigiadas por la modernidad, y el uso de la pintura monumental al fresco. Rosales, al igual que otros compañeros en la Academia, entró en contacto con ellos, y quizá buscó inspiración para la realización de su obra en algunas de sus ideas básicas. Una de ellas era el incluir a menudo figuras angélicas en sus representaciones.

Así, podemos ver aquí al arcángel San Rafael mostrando al joven Tobías, reposando abrazado en su regazo, un gran pez del que debe extraer la hiel que logrará curar la ceguera de su padre.   

Eduardo Rosales - García Aznar, conde de Aragón - 1857

Hoy comienzo a presentaros algunas de las obras que el Museo del Prado ha querido presentar juntas, todas de sus fondos, del pintor madrileño Eduardo Rosales, artista insigne pero, a nuestro pesar, de poco recorrido artístico, ya que, habiendo contraído la tuberculosis a los 20 años, murió con tan solo 36 años tras una lucha continua con la enfermedad.

Esta primera obra, García Aznar, conde de Aragón, la llevó a cabo durante sus primeros años de estancia en Roma, contando con 21 años de edad. De familia modesta, ingresó a los 15 años en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y tuvo la suerte de contar con don Federico Madrazo, retratista de la Corona, como profesor. Precisamente de este pintor, os muestro su retrato de Isabel II de España cuando contaba con 18 años,  que también pertenece al Prado, y que viene al caso por tratarse de la soberana que, un año antes, concibió el proyecto de la realización de una gran serie de pinturas que representasen nada menos que a todos sus antecesores en el trono, remontándose lo más posible en el tiempo.

El encargo recayó en don José de Madrazo, padre de Federico, y que a la sazón era director del Real Museo de Pintura y Escultura, el actual Museo del Prado, quién contó para la ingente labor con lo mejor del panorama artístico de la época, Rosales incluído, que , como veis se remontó nada menos que casi un siglo al elegir a uno de los últimos condes del Condado de Aragón, Galindo II Aznárez, que gobernó en la casa entre los años 893 y 922.

De la obra no podemos más que alabar su soltura, su belleza de colorido, contraponiendo el magnífico azul de la túnica al rojo brillante del manto que adorna con los blancos tonos del armiño. Cualidades más que notorias en un joven de 21 años, magníficamente aleccionado por Federico, uno de nuestros mejores retratistas del XIX.

Os dejo una referencia encontrada en la web donde podéis ver muchas de las obras de Serie cronológica de los Reyes de España de la que estamos hablando.

Serie cronológica de los Reyes de España

 

 

retrato de mujer - francisco de goya - 1824

se trata de un retrato llevado a cabo por el pintor en la última etapa de su vida, ya exiliado en Burdeos. Unos años en los que, en contra de lo que normalmente habría sido, senectud y desánimo en esas circunstancias, desarrolló una gran labor artística, encontrándonos, amén de otros cuadros de mayor formato, con una serie de pequeños retratos de encargo ó no y ejecutados con una variedad de técnicas, desde miniaturas sobre marfil a litografías de varios tipos.

Goya volvería en dos ocasiones a Madrid, en 1826 para gestionar el asunto de su jubilación con excelentes resultados, nada menos que 50 mil reales directamente del Rey, y de nuevo, al año siguiente, para otras trámites. Según he leído, al parecer durante esta segunda estancia en la capital del Reino, fué pintado por Vicente López, retrato archifamoso y que con seguridad todos conocereis.

Algunos autores ven en este retrato a María Martínez de Puga, distinguida dama que se cree ayudaría al pintor para su rápida salida de España trás la vuelta del absolutismo de Fernando VII. Otro Puga, Dionisio Antonio de Puga, quién podría estar relacionado con ella, estampa su firma como testigo en un documento encontrado en el que se concede a Goya el mantener su salario como pintor real mientras estuvo ausente de la Corte. Quizás estos hechos podrían ser el motivo por los que nuestro pintor, en correspondencia y agradecido, hizo esta pintura para María.

El retrato es relativamente pequeño, 80x58,4 cms, pero lo que no hay duda es de su pasmosa modernidad. En efecto, Goya, os pido que observéis en detalle la obra, cada vez más en esta última etapa de su carrera, emplea una pincelada suelta, casi descuidada, como brochazos, que los sitúan  ya muy cerca de la modernidad. Fijaros en la ejecución del vestido ó en el pañuelo que sostiene con su brazo, negros y grises amarronados, como rasposos pero asombrosamente precisos, como lo harían muchos años después algunos de los impresionistas. 

En contraste, su rostro y su bellísimo collar son de gran finura y sencillez, casi un simple dibujo, pero le aporta una gran dignidad y reposo. Esta obra perteneció al pintor Aureliano de Beruete,viejo conocido de este blog, y más tarde estuvo unos cuantos años en la coleccion particular de un londinense hasta su adquisición por Frick en 1914. 

 

la fragua - francisco de goya - 1815 - 1820

 Es muy posible que esta pintura la hiciera Goya para colgarla en su Quinta del Sordo y durante el período de la restauración absolutista en España tras la vuelta de Fernando VII, unos años en los que nuestro pintor apenas llevó a cabo encargos.

La llamada Quinta del sordo, denominación no en consonancia con la sordera del pintor, sino de la de su anterior propietario, un tal Marcelino Blanco, consistía en una extensa finca con la casa sobre una pequeña colina y situada en lo que hoy es el Carabanchel Bajo de Madrid, entonces totalmente alejada del casco urbano, en pleno campo y con el río Manzanares no lejos de allí. Fué demolida en 1909, tras pasar por varios propietarios. La vivienda en sí era más bién pequeña pero el pintor la amplió dotándola de una planta principal, una puerta de acceso mas señorial y vivienda para el jardinero, gallinero , un estanque y dos norias para el riego. En el comedor de la plana baja y en un gran salón de la principal, llevó cabo hasta 14 pinturas al óleo, directamente sobre las paredes. Sin embargo, pruebas radiológicas posteriores demuestran que fueron hechas sobre otras , la mayoría paisajes de la mano de Goya.

Allí vivió durante los últimos años de su vida en España, cediéndola a su nieto Mariano poco antes de su forzoso exilio a tierras francesas en Mayo de 1824, tras la caída de Riego un año antes, seguramente temeroso de una muy probable represión por su conocida simpatía con el movimiento liberal.

Sin embargo, esta que vemos, la Fragua, está pintada sobre tela, pero también sobre una pintura subyacente, al parecer de san Ignacio de Loyola. Hay al menos dos versiones de este mismo tema. La primera es un pequeño óleo pintado sobre hojalata del año 1814 y que pertenece a la Colección Masaveu de la Fundación del mismo nombre que se puede visitar en Madrid. Merece la pena, no os la perdais.

La segunda es también un pequeño dibujo de estos mismos años sobre papel hecho con lápiz y sanguina acuarelados, three men digging   , que pertenece al Museo Metropolitano de Nueva York y forma parte de la sección Images of Spain; tiene la particularidad de que ha cambiado los martillos de forjado por simples azadones y están cavando. La tensión del esfuerzo que ésta actividad exige la expresa el pintor aragonés a través de un dibujo parco de línea pero, como en casi toda su obra, brillantemente preciso en las posturas.

No es ni mucho menos la primera vez que Goya atiende temas de carácter social ya que siempre, como sabeis, sintió una gran inquietud por ellos. Es posible que Henry C. Frick se sintió atraído por el tema ya que, al fin y al cabo,sus comienzos en el mundo de la industria del acero fueron mas bién precarios, su primera fundición, si se puede llamar así, fué un horno de los que se usaban para convertir carbón en coque.

 

felipe IV en fraga - diego Velázquez -1644

 al parecer esta fué la obra favorita de nuestro Henry Clay Frick, cuya colección de pintura española estamos comentando.

Su autor, como veis, no podía ser otro que el genial Diego Velázquez, que consigue, a pesar de la rapidez con que hubo de terminarla, uno de sus mejores retratos y, para mi gusto, el mejor de su monarca Felipe IV.

Los hechos que envuelven la génesis de esta obra son bién conocidos. Dentro de los enfrentamientos entre españoles y franceses a lo largo de la llamada Guerra de los Diez Años, estuvo la famosa sublevación del campesinado catalán, guerra dels Segadors, y, en estas circunstancias, Felipe IV hubo de desplazarse en persona con el ejército, primera y única vez que lo haría, a la localidad de Fraga, la llamada Campaña ó jornada de Aragón. Ahí lo acompañó nuestro pintor quién,  tras la toma exitosa de Lérida, sería requerido por el Rey para la pintura de su propio retrato conmemorativo.

Eso sí, debería hacerlo lo antes posible para su envío a la Corte de Madrid con el fín de ser expuesto en los actos conmemorativos de ésta victoria. Velázquez cumplió plazos, lo acabó en tan solo tres sesiones, y, desde luego cumplió en cuanto a calidad se refiere. Lo asombroso es que, de esos mismos días, data su obra el bufón Don Sebastián de Morra, el Primo, obra que también fué enviada a Madrid durante el més de Junio. Una vez en Madrid el nuevo retrato del Rey, la reina, Isabel de Borbón, lo expuso en público a petición de la Corte catalana en la capital y se sabe que en Agosto de ese mismo año,1644, se pudo ver en la iglesia de San Martín, de la calle Desengaño, "debajo de un dosel bordado en oro".  

Diego Velázquez pintó este retrato, tras su estancia en Italia cuando contaba 45 años y el Rey 39. Su estancia en ese país le había aportado una forma de pintar mucho más fluída y había enriquecido su paleta, cualidades que comienzan a aflorar en esta obra: fijaros en la sencillez y espontaneidad de la pincelada en los adornos de la vestimenta y en la textura de las mangas, sobre los que simples manchones de cerca son definitivos en la percepción del conjunto al alejarse. Naturalmente este nuevo estilo irá siempre acompañado en sus retratos por su siempre austero empaque típica de los haugsburgo y por sus fondos neutros.

Queda por destacar lo que seguramente os parecerá también lo que quizá llama más la atención en esta obra: el color; la combinación de esos dos colores, bermellón y plata, acompañada de blancos puros son un acierto incomparable. Se sabe que el Rey  mismo le pidió que le pintara con sus mejores galas y estamos seguros que quedaría plenamente satisfecho. He leído en alguna parte que el cronista oficial José Pellicer y Tovar anotó que el 2 de mayo de ese 1644 el Rey presidió las tropas vestido tal y como se ve en el cuadro. Es curioso también el hecho de representarle mirando hacia la izquierda, cosa poco habitual en el pintor.  

En 2009 la obra fué sometida a una limpieza de barnices ennegrecidos. Existen algunas copias de ella, quizás la mejor sea la que pertenece al Dulwich College de Londres, que incluso se pensó era del propio Velázquez, aunque actualmente se atribuye a su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo.

retrato de un oficial - francisco de goya - 1804

 Puede tratarse del Conde de Teba, don Eugenio Guzmán de Palafóx y Portocarrero. En tal caso sería el XVII conde de esta noble casa, y, puestos a contar su ajetreada vida, se podrían escribir varios libros. No vamos a extendernos en ello dado el carácter de éste blog, pero pensar en él como un aristócrata, culto, in quieto, gran militar y, ante todo, muy firme siempre en sus propias decisiones. En general optó por la causa liberal, participando activamente en muchos de los movimientos llevados a cabo en este sentido durante el reinado de Fernando VII. Estuvo muchas veces recluido en prisión ó apartado, lo cual no impidió que alcanzara el grado de capitán general. Añadir a todo esto su ardorosa entrega durante toda la lucha contra los franceses que llevó a cabo el pueblo español durante la Guerra de la Independencia.

En fín, para el que tenga curiosidad en conocer más detalles de su azarosa vida le recomiendo esta página de la web DB-e que publica la Real Academia de la Historia : Eugenio Eulalio Palafóx y Portocarrero. 

La obra fué propiedad de don José Lázaro Galdiano desde el año 1893, pasando a la colección Frick en 1914.

Goya pintó también a su hermana, la marquesa de Villafranca, María Tomasa Palafóx y Portocarrero, retrato propiedad del Museo del Prado desde 1926.

 

pedro de alcántara tellez, duque de osuna - francisco de goya - 1795

 un gran retrato de Francisco de Goya, fechado en el año 1795, pero que podría ser incluso más tardío por su gran dominio técnico y su riqueza de colorido. Restaurado por el Museo Metropolitano de Nueva York, al igual que el ya visto anteriormente de Velázquez, Felipe IV en Fraga, figuró en la grandiosa exposición que sobre el genio aragonés se celebró en la National Gallery de Londres el pasado año 2015 y que atrajo a mas de 180000 visitantes.

Posiblemente ésta obra formó pareja con el de su propia mujer, María Josefa de la Soledad Pimentel, de 1785, tratándose de lienzos de las mismas dimensiones en los que, en pareja, ambos esposos enfrentan sus miradas. María Josefa, condesa-duquesa de Benavente, era su prima hermana y fué dama de gran condición que rivalizó con la de Alba e incluso con la misma reina María Luisa, tanto en el plano meramente personal, como en el cultural, social y filantrópico, manteniendo siempre una lucha constante revindicando el acceso de la mujer a las instituciones. Y, en lo que a nuestro pintor se refiere, le apoyó desde el primer momento junto a su marido mediante numerosos encargos y atenciones. 

En efecto, el interés y la relación de ésta familia aristocrática con el pintor, en ningún modo exclusiva, por su palacio pasaban literatos, músicos, artistas y, en definitiva, lo mejor del panorama cultural de la época, le proporcionó hasta casi 30 encargos. Unos son estrictamente familiares, como el conocido los Duques de Osuna y sus hijos, de 1788, y, los más, son obras que habrían de decorar los salones del Palacio que poseían cerca  de Madrid, en la Alameda, el Capricho. Estas las llevó a cabo Goya en dos fases, una primera entre 1786-87, representando escenas populares al estilo de sus famosos cartones para tapices, véase por ejemplo Procesión de aldea, y posteriormente entre 1797 y 1978, una segunda serie !dentro ya de lo que sería su época negra!, seis pequeñas escenas de brujería, oscuras y tenebrosas, los asuntos de brujas, como se la vino a llamar. Ver ahora sus conocidos Aquelarre ó Vuelo de brujas.

_ un momento, me quiere decir que una dama tan refinada y culta se avino a disfrutar de la tranquilidad de su hogar rodeada de tales negruras ?_

Pues sí, y tiene su razón de ser. Esa dama, como usted dice, inteligente y casi erudita, poseía una biblioteca de casi seis mil volúmenes, entre los que se encontraban unos cuantos títulos relacionados con la brujería y otros temas de carácter esotérico. Te recomiendo que visites esta entrada de la web: el jardín de las brujas, que agradecemos a Laura Galdeano, muy ilustrativa sobre esta cuestión de la brujería qué, en estos años además, era del interés de una parte apreciable de la clase intelectual y aristocrática.

El atuendo con el que Goya representa al Duque es el imperante venido de nuestra vecina Francia, gris el pelo por haberse empolvado, coleta y casaca gris abotonada como veis por encima del chaleco.

El asunto de la datación de la obra sigue sin estar hoy día del todo aclarado. Algunos incluso piensan que podría haberse completado incluso después de la muerte del duque en 1807, valiéndose de una miniatura existente, propiedad hoy del Prado, debida al pintor Guillermo Ducker, y en la que el aristócrata posa de lado, tal y como lo hace en el que estamos viendo, cosa muy poco frecuente en los retratos del aragonés. Otros argumentan detalles técnicos que Goya solo empezó a utilizar en sus últimos años (¿tonos rojizos de los nudillos?......)

A finales del siglo XVIII la familia Osuna entró en bancarrota, debido posiblemente a negocios fallidos con banqueros franceses ó inversiones poco afortunadas. Pedro de Alcántara llegó a ser embajador en Francia tres años y poco después de volver a España murió casi en la ruina.

    

   

expulsión de los mercaderes del templo - el greco - 1600

 esta obra ya la comenté durante la exposición que tuvo lugar en 2014 conmemorando el Cuarto Centenario de su muerte. Podéis verlo aquí. 

san jerónimo - el greco - 1590-1600

Obras del Greco representando a San Jerónimo abundan en su producción artística, unas veces como doctor de la iglesia, vestido como tal, y otras como penitente en el desierto.

De las primeras os traigo, aparte de la que estáis viendo de la colección Frick, la que actualmente pertenece al Museo de Arte Metropolitano de Nueva York del año 1609, y la que podéis ver en la National Gallery de Londres. Aparentemente son casi indénticas, quizá esta última difiere algo más de las primeras en algunos detalles....comprobarlo si quereis. Pero en los tres casos el pintor cretense lo representa vestido con el atavío de cardenal, pues nuestro pintor quiere mostrarlo como una figura excelsa de la Iglesia, aún cuando Eusebio Hierónimo, ese es su verdadero nombre latino, nacido en Estridón, Dalmacia, el año 342 de nuestra era, nunca llegó a serlo. Es un hombre del siglo IV pero en estas representaciones parece que estamos ante un primado de la Iglesia del siglo XVII. 

Como penitente en el desierto no se queda atrás, existen varias versiones bién conocidas de las cuales os muestro la que se puede contemplar en la capilla de Santa Ana de la  catedral de Badajoz, perteneciente a la Fundación Amparo del Moral, y la que pertenece a la National  Gallery escocesa, en Edimburgo, pero en su condición de ermitaño penitente, San Jerónimo, retirado durante dos años voluntariamente al desierto de Calcis en Siria, fué representado por nuestro pintor en muchas otras ocasiones.

Volviendo al que estamos viendo de la colección Frick, se trata de una obra de su período toledano en la que El Greco ensalza, como hemos venido diciendo, la condición de erudito y hombre de letras de este Padre y Doctor de la Iglesia, no en vano dominaba el latín, era su lengua materna, la retórica latina, tenía amplios conocimientos de griego e, incluso, se trasladó durante un tiempo a la ciudad de Belén para familiarizarse con el hebreo. Santo patrón de los traductores, se le considera por la Iglesia como el hombre "elegido por Dios" para "explicar y hacer entender la Biblia".

En efecto, San jerónimo es el traductor de la Biblia del hebreo al griego y al latín, la llamada Vulgata, esto es, "edicción para el pueblo", como encargo del papa Dámaso I. El concilio de Trento en el año  1546 declararía ésta como la versión oficial de la Iglesia católica romana.

Santo al que vemos  En los finales del siglo XVI y principios del XVII la influencia de Erasmo de Roterdam, sacerdote católico y como sabéis filósofo, teólogo y gran humanista, se empezaba a notar de forma cada vez más acusada en el seno de la misma Iglesia católica, y, aún permaneciendo siempre en obediencia al papa, si que llamó la atención sobre algunos abusos e irregularidades que, en su opinión se debían corregir. Si Lutero, tras denunciar algo parecido, si rompió con la Iglesia católica, nunca lo hizo Erasmo, aún cuando en algunos puntos estaba de acuerdo con él. Viene al caso todo esto por el hecho de que, siendo como era un humanista de primera línea, el de Roterdam puso gran atención en los escritor de San Jerónimo, que también lo fué y todo ello coincidió o quizá fué la causa de que la figura de este Padre de la Iglesia comenzara a verse cada vez más en la pintura flamenca e italiana. No es de extrañar que el Greco comenzara por entonces  a recibir encargos de la figura del Santo.

Santo que vemos aquí mostrándonos casi con seguridad la Biblia, con sus galas de cardenal demostrando su destreza en esa  ejecución de tonos rojo brillantes a base de restregar los blancos secos sobre el color, técnica que ya no abandonaría nunca.       

vicenzo anastagi - el greco - 1575

 

quién es este personaje, como veis en traje de campaña, descubierto para el retrato, pero con el casco bién a la vista, haciendo notar su condición de hombre de armas?. 

En efecto, no se le podría definir de otro modo a Vicenzo Anastagi, caballero de la Orden de Malta, quién, diez años antes de ser inmortalizado por el Greco en éste retrato, se cubrió de gloria en la victoria sobre los turcos durante su asedio de la isla mediterránea de Malta, sede de la Orden. Por esa acción, importantísima para el futuro devenir de la lucha de la Cristiandad contra el Imperio Otomano, Vicenzo fué nombrado sargento Mayor del Castillo de Sant`Ángelo a instancias de Giacomo Boncompagni, hijo ilegítimo del papa Gregorio XIII.

Es posible que el hecho de éste nombramiento fuese la razón de pedir al pintor cretense esta obra. A su vez, también queda dentro de lo probable que el Greco, en ese momento en sus últimos años de su estancia en Roma, se fijase precisamente en el retrato que el pintor Scipione Pulzoni había hecho del ya mencionado Giacomo Boncompagni. aún cuando ambos representen dos personajes radicalmente diferentes en su indumentaria, y si no observar la relativa sencillez y naturalidad de la que estamos viendo, frente al empaque, riqueza y prestancia de Giacomo, como correspondería al hijo de un monarca papal. Pero ambos, es indudable, personifican a dos hombres de armas con categoría y dignidad.

Durante esta etapa del Renacimiento era habitual por parte de la mayoría de los pintores, el esmerarse en la representación fideligna y espléndida de los atuendos de guerra, armaduras , cascos,y las propias armas, consiguiendo un gran dominio el la consecución de los reflejos, técnica, todo hay que decirlo, simplificada con el uso de la pintura al óleo.

El Grcco, para terminar, nos ofrece en esta obra adquirida por Frick en 1913, definitivamente un hombre casi en estado de batalla inminente, ejecutado con una pincelada suelta, libre y austera, austeridad que enfatiza su condición aguerrida y sincera, sin ningún tipo de ostentación.

bartolome esteban murillo - autorretrato -1652

 Tras llegar a un acuerdo entre el Museo del Prado y la Frick Collection  de New York el pasado año, finalmente  nueve obras de pintores españoles han viajado desde el famoso museo de Manhattan para ser expuestas temporalmente en la pinacoteca madrileña.

a lo largo de las siguientes entradas los iremos viendo y comentando; siempre constituye una gran satisfacción y sorpresa para los que no somos expertos en el arte el encontrarnos con obras desconocidas para nosotros pintadas por los grandes maestros.  

Henry Clay Frick, hijo de emigrantes y oriundo del estado de Pensilvania, aprovechó el momento de gran empuje industrial de la segunda mitad del diecinueve y pronto se afianció en el negocio del carbón y del acero, de manera que la C. Frick Coke Company una década después ya controlaba casi el ochenta por ciento del mismo.

Aficionado al arte desde jóven, su fortuna posterior le permitió convertirse en un gran coleccionista cuando aún no había entrado en la cuarentena. Con el fín de albergar su cada vez más copiosa colección de arte, Henry se hizo construir una gran mansión en New York, nada menos que en la Quinta Avenida de Manhattan, que se asegura costó alrededor de 5 millones de dólares del año 1913, y que fué su lugar de residencia hasta su muerte en 1919. Su viuda continuó viviendo allí, aún cuando él ya había legado en su testamento todo el inmueble y su contenido al Estado con la finalidad de que fuese un Museo permanente, lo que es hoy la famosa Frick Collection. 

Como otros grandes coleccionistas de arte estadounidenses de la época, Henry viajó por Europa , visitó sus más destacados museos y entró en contacto con el mercado de obras, adquiriendo muchas de artistas de gran relieve como  Rembrandt, Renoir, Ingres o Vermeer. Tambien visitó España en dos ocasiones y a su colección fueron a parar las nueve obras que aquí veremos.

Este autorretrato del pintor Murillo lo adquirió bastantes años después de su primera visita en 1893 y fué su primera adquision de  una obra española. Por entonces el pintor sevillano ya era bién conocido y admirado en su país y Henry se sumaba con creces a ésta devoción. El artista estaba alrededor alrededor de los treinta años de edad y su atuendo es sencillo, al contrario de su otro autorretrato pintado dieciséis años más tarde, obra que pertenece a la National Gallery de Londres y en la que, lógicamente más maduro, ofrece una imagen más digna y acompañada por sus útiles del oficio, pinceles y paleta. De cualquier forma en ambas obras Murillo quiso hacer resaltar su condición de hidalguía y su orgullo de ser un pintor, un artista célebre y considerado, Tal es así que en ambas obras  su figura, como veis se encuentra enmarcada dentro de un óvalo en trampantojo simulando una piedra en mal estado que descansa sobre otra; si en el nuestro el conjunto es más descuidado, en el de la National Gallery es equilibrado y mucho más formal. Tras su muerte se le añadió la leyenda que veis en su base, identificándolo como Maximi Pictoris Hispanilati.

Murillo le tuvo siempre en grandísima estima y lo conservó hasta su muerte. Adquirido después por Frick, su familia lo mantuvo durante más de cien años como un cuadro querido y valorado hasta su pase al Museo en 2014, donde hoy lo podemos admirar.